Los grabados de Alberto Durero y otras estampas europeas en el Nuevo Reino de Granada

Laura Liliana Vargas Murcia

Las estampas europeas en Tierra Firme

Los usos de las estampas fueron múltiples y no se restringieron a lo religioso; pues, aparte de su uso para la oración y la contemplación en espacios eclesiales y civiles y para la enseñanza de la doctrina especialmente en los pueblos de indios, fueron utilizadas como medio propagandístico para beatificaciones, difusión de devociones, críticas políticas, ilustración de explicaciones de tipo científico o informativo de cualquier tema, como parte de la decoración de construcciones efímeras y como fuente para otras obras pictóricas, escultóricas, arquitectónicas o de ornamentación. La utilidad de las estampas se extendió al ámbito de los milagros, las curaciones, la protección, la intercesión y las indulgencias, a pesar de que a veces estas atribuciones de poderes no contaban con el visto bueno de la Iglesia católica1.

La relativa rapidez de producción que permite la impresión en serie, la economía de los materiales y la levedad de los soportes hicieron de la estampa, tanto suelta como parte de libros, uno de los medios preferidos para la difusión de imágenes europeas en los territorios americanos pertenecientes a la Corona española. En los puertos de Sevilla y Cádiz fueron embarcadas estampas provenientes de talleres flamencos, italianos, franceses, alemanes, holandeses y españoles con destino a los puertos americanos, y Cartagena de Indias fue el principal punto de llegada en el Nuevo Reino de Granada.

En América, tempranamente surgieron talleres de imprenta que estuvieron ligados a la creación de grabados para ilustrar publicaciones, tales fueron los casos sucedidos en México (1539), Lima (1584) y Guatemala (1660)2. La primera, en el Virreinato de la Nueva Granada, fue la Imprenta de la Compañía de Jesús, más tardía que la de las ciudades mencionadas, que parece haber sido puesta en funcionamiento entre 1735 y 1736 y la segunda, hacia 1769, fue la imprenta cartagenera de José Rioja3La instalación de las primeras imprentas neogranadinas no supuso el desarrollo del oficio del grabado para ilustrar libros y, en algunos casos, los libros impresos en la capital del virreinato tan solo tenían pequeños ornamentos. En el Nuevo Reino de Granada funcionaron talleres de diferentes oficios tales como platería, pintura, escultura, sastrería, herrería o carpintería pero no se instalaron talleres de grabado en este territorio y los grabados tuvieron que importarse desde Europa.

Los talleres europeos de grabado se organizaban según la estructura tradicional conformada por aprendices, oficiales y maestros4, y muchos fueron de carácter familiar. Se destacaron los talleres de los grabadores Galle, Wierix y Sadeler, de origen flamenco, y de cuya autoría llegaron gran cantidad de estampas a América. En algunos casos, los grabadores españoles se formaron en las casas de moneda al servicio real.

Las técnicas de elaboración de las estampas enviadas desde Europa al Nuevo Reino de Granada fueron la xilografía (grabado en madera) y la calcografía (grabados sobre metal, especialmente en cobre) y, dentro de esta última, se hallan la talla dulce o al buril, la puntaseca, el aguafuerte, la mezzotinta o el grabado de humo. Las calcografías desplazaron en gran medida a las xilografías y fueron las que con más frecuencia circularon desde el siglo XVII. Este cambio en la producción de grabados posiblemente se dio por algunas ventajas como la cantidad de detalles que permite el trazo sobre metal, el mayor número de impresiones que aguanta el cobre y el menor esfuerzo físico que requiere tallar o morder con ácido el metal, en lugar de quitar grandes zonas de la plancha de madera para formar las líneas.

El soporte usado con más frecuencia fue el papel hecho de tela, pero existieron otras alternativas como el pergamino, la vitela y el guadamecí. Los papeles eran elaborados con trapos, especialmente de algodón, que eran humedecidos y golpeados hasta formar una pasta a la que se le aplicaba una cola y luego se ponía en moldes, se prensaba y se dejaba secar. En muchos casos el papel era “verjurado”, lo que quiere decir que a la luz se observaban las líneas del cedazo metálico que se marcaban durante la deshidratación de la pasta. Las impresiones podían llegar impresas a una sola tinta pero igualmente era posible encontrarlas iluminadas, es decir, coloreadas con acuarela o al óleo. El fondo Casa de Contratación del Archivo General de Indias guarda testimonios de los envíos a América de estampas iluminadas desde el siglo XVI , algunos ejemplos que confirman este dato son los correspondientes a treinta docenas de papeles de devoción pintados de medio pliego y siete docenas de papeles de devoción “luminados” que, en 1586, la nave “La Salvadora”transportó a Tierra Firme. En el mismo año, la nave “San Juan”, en el trayecto marítimo de España a Cartagena, llevó “doce retablos de medio pliego de los doce apóstoles luminados” para Francisco Bayona, residente en la ciudad de Santafé del Nuevo Reino de Granada. La embarcación “San Buenaventura” condujo a Tierra Firme, también en 1586, dos docenas de “papeles pintados de historias de seis pliegos”. La nave “La Encarnación” llevó a Tierra Firme, en 1591, “trece docenas de hechuras de imágenes de Roma iluminadas”.

Los múltiples orígenes de las estampas aparecen algunas veces en los registros de salida del fondo Contratación y en estos se encuentran las especificaciones de origen bajo las denominaciones de “láminas romanas”, “papeles pintados de Francia”, “estampas de París” o “estampas de Milán”, entre otras. Las mercancías enviadas a América eran escogidas por una junta que estudiaba lo que los cargadores a Indias debían enviar según las perspectivas comerciales. Los bienes extranjeros se ofrecían en Sevilla en la feria denominada “La Vendeja”6.

En el siglo XVI se estableció un importante comercio de grabado francés en España, gracias a que la Escuela de Fontainebleau envió sus impresiones a Aragón. Los talleres franceses recibieron así la influencia de grabadores y otros artesanos que se trasladaron a lugares más tranquilos durante la guerra entre los Países Bajos y la Corona española. El manejo de la talla dulce se difundió en una región que mayoritariamente utilizaba la madera como soporte y a la que llegaron otros exponentes de este arte, que antes estaba restringido a Fontainebleau, entre ellos René Boyvin, quien inspiró, a través de una obra suya, al pintor de la Casa del Escribano en Tunja. Los grabadores de la calle Montorgueil de París frecuentemente enviaron su producción, destinada a un público popular, a Inglaterra y a España7.

Los flamencos y los franceses fueron, durante el siglo XVII, los principales surtidores de estampas para España, donde existía una menor cantidad de talleres de grabado; situación originada precisamente por la llegada de estas obras que tenían reconocimiento por su calidad.

A finales del siglo XVI y principios del XVII hubo una migración de grabadores flamencos a España, entre los que se destacaron Alardo de Popma, Diego de Astor, Francisco Heylan, Cornelio Boel, Juan Schorquens e Isaac Lievendal, debido a la poca cantidad y el menor nivel de los grabadores ibéricos en la talla dulce8.

Durante el siglo XVII la mayoría de los grabadores y mercaderes de estampas franceses vivían en Lyon y en París y producían imágenes de devoción, naipes, mapas, retratos, grabados de interpretación, en su mayoría tomados de modelos flamencos, pero a partir del regreso de los grabadores franceses que estaban en Italia estudiando arte, empezó a subir la calidad de la producción basada en modelos de la pintura francesa de esta época9.

Uno de los lugares en donde más se concentró la venta de estampas europeas fue Medina del Campo y de allí se distribuyeron por el resto de España. Esta actividad tuvo gran movimiento gracias a las ferias de mayo y octubre en las que se comerciaban impresiones flamencas, italianas, francesas y de los Países Bajos de variados temas religiosos y profanos. Entre los grabadores que más presencia tuvieron con sus obras en España se debe mencionar a Thomas de Leu, francés, en la segunda mitad del siglo XVI, a Jean le Clerc, de la escuela francesa de Lorena, y a Caerel van Bockel, holandés que posiblemente vivió en Francia, quienes también fueron editores y exportadores de calcografías durante el siglo XVII. En cuanto al comercio de estampas fue importante el desarrollado en Toulouse por Antoine Dupuis, en Cazères-en-Gascogne por Jacques Ducos, en Grenoble por Laurent Melhon y en Orleans por François Tremblay10.

Durante la época colonial, los demás reinos europeos suministraron más productos manufacturados para ser enviados a los reinos de las Indias que los mismos reinos de la Corona española y la mayor parte de lo que la Península enviaba correspondía a productos agrícolas de Andalucía11. La producción española, a pesar de las grandes cantidades que enviaba, fue incapaz de cubrir la demanda americana tanto en cantidad de elementos de uso doméstico o de lujo como en precios competitivos en comparación con los objetos manufacturados en otros reinos europeos, esto debido al incremento de los precios, desde el siglo XVI, de la plata circulante de producción americana, fenómeno que se iniciaba en Andalucía, pasaba a España y llegaba a afectar, en menor grado, a Francia e Inglaterra12.

Amberes llegó a ser el principal centro comercial del noroeste de Europa. La casa comercial de los Forchoudt, familia antuerpiense, logró reconocimiento en esta ciudad en cuanto al arte y, en lo que respecta a su relación con América, fue fundamental durante los siglos XVII y XVIII pues enviaba libros y estampas a Hispanoamérica13. El comercio de libros e imágenes impresas no solamente originó el tránsito de estos elementos sino también de las personas que realizaban estos oficios; así tipógrafos, grabadores y sus aprendices se movieron por Europa, aunque con el tiempo, el control de la Inquisición frenó la entrada de estos trabajadores porque hubo procesos contra algunos de ellos por ser protestantes14.

Durante el periodo colonial, Cartagena de Indias se convirtió en el principal puerto neogranadino sobre el océano Atlántico por el que ingresaban los viajeros, sus ajuares y las mercancías hacia el interior de lo que actualmente es el territorio colombiano. Los documentos muestran que, en ocasiones, las mercaderías entraban por los puertos de Ríohacha o por Santa Marta, ambas ciudades costeras del Atlántico. A principios del siglo XVII se cerró el puerto de Buenaventura por donde entraba mercancía de los puertos de Panamá y Guayaquil ubicados en el océano Pacífico, el cual fue habilitado nuevamente en 164015. Es posible que por esta ruta hayan ingresado estampas provenientes de Panamá, pues a Portobelo llegaron importantes cargamentos a finales del siglo XVI y principios del XVII.

La comunicación entre Cartagena y el interior no era fácil por las condiciones geográficas. Una vez llegados los cajones contenedores a los puertos, los comerciantes recibían sus encargos o escogían según la oferta de elementos que ofrecían los mayoristas españoles, actuando como intermediarios que posteriormente vendían estos objetos a los mercaderes que se internarían a comerciar por el virreinato.

Tanto la Corona española como la Iglesia católica fueron conscientes del poder de las imágenes como medio de difusión de mensajes, por lo que el control de las estampas fue especialmente supervisado en cuanto al tema que podía entrar. Estas revisiones en el Nuevo Reino de Granada aplicaron estrategias similares a las de los libros prohibidos y estuvieron unidas al control de estos. A través de la reglamentación emitida por el Concilio de Trento, los sínodos y los veedores del Santo Oficio de la Inquisición buscaban evitar la presencia de errores iconográficos en las imágenes religiosas, impedir las alusiones a otras creencias, denunciar poca deferencia a las representaciones católicas, la superstición y la herejía.

La comparación de pinturas, obras arquitectónicas y objetos de uso con estampas europeas permite suponer que llegaron impresiones provenientes de grabadores famosos como Nicolás Beatrizet, Durandus, René Boyvin, Leonard Thiry, Marc Duval, Jan Vredeman de Vries, Juan de Arfe y Villafañe, Giovanni Valverde, Luc Vorsterman, Cornelius Galle, Aegidius Sadeler, Schelte de Bolswert, Ioannes Stradanus, Abraham van Diepenbeeck, Gerhard Seghers, Anton Wierix y Hendrick Goltzius, Joseph Sebastian Klauber y Johann Baptist Klauber16. Sin olvidar que estos talleres contaban con diseñadores de la talla de Maarten de Vos o que en ocasiones difundían obras de pintores renombrados como Rafael o Rubens.

Un ejemplo de lo anterior se encuentra en la colección del Banco de la República de Colombia que cuenta con una obra de pintura mitológica, atribuida a Antonio Acero de la Cruz, titulada El centauro Neso llevando en brazos a Deyanira, esposa de Hércules. El artista siguió exactamente el modelo de la estampa Nessus Dianire rapti e medio tollitur de Simon Frisius (1580-1628), grabador holandés que a su vez grabó un dibujo de Antonio Tempesta (1555-1630). En las obras pictóricas, en las que la estampa es reproducida tal cual el impreso, es de suponer que el dibujo se amplió con cuadrícula directamente sobre el soporte o se pasó a partir de un dibujo sobre papel por medio del estarcido.

El centauro Neso llevando en brazos a Deyanira, esposa de Hércules
Antonio Acero de la Cruz (Atribuido)
Óleo sobre tela 63 x 78 cm
Siglo XVII
Colección de Arte Banco de la República

Nessus Dianire rapti e medio tollitur
Simon Frisius
Estampa impresa sobre papel
9,8 x 14,1 cm 1610
Fuente: https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objecten?q=Nessus&p=1&ps=12&ii=4#/RP-P-OB-52.357,4

Nessus y Deyanira
Antonio Tempesta
Estampa sobre papel
9,7 x 11,5 cm
Fuente: http://www.lib-art.com/artgallery/5341-nessus-and-deianira-antonio-tempesta.html


La presencia de Durero en la pintura neogranadina

El uso de estampas como modelo para el arte fue una práctica llevada a cabo en los talleres europeos y americanos para adiestrar a los aprendices en el dibujo, la composición y la iconografía, claro está, sin llegar al abuso como lo explicaron algunos tratadistas del arte de la pintura como Vasari, Francisco Pacheco, Antonio Palomino, Jusepe Martínez y Vicente Carducho17. Grandes maestros españoles como Diego de Silva y Velázquez, Alonso Cano, Francisco de Zurbarán, Juan Sánchez Cotán o Juan de Valdés Leal tomaron de Durero parte de sus estampas para componer sus pinturas18. El grabador de Nüremberg fue muy apreciado en España, Pacheco lo llamaba “el gran Alberto Durero”, “diligentísimo, docto y santo artífice”19, y artistas de la talla del italiano Mateo Pérez de Alesio se interesaron en tener el repertorio completo de sus estampas. Este pintor italiano se fue al Virreinato del Perú con todas las imágenes de Durero que, en 1587, había encargado a un librero sevillano20. Pero no solamente llegaron los modelos de Durero a través de estampas, algunas pinturas habían tomado esas imágenes como fuente, es el caso de la serie “Los hijos de Jacob” proveniente del taller de Zurbarán y que se encuentra en Puebla, México, la cual está relacionada con La pequeña Pasión de Durero21. Otra clara evidencia del conocimiento que en América se tuvo de la obra de Durero es la pintura San Juan devorando el libro de la vida de Juan Gerson, pintada en 1562 en Tecamachalco22.

La obra de Durero tuvo gran éxito y por ende fue copiada, lo que causó un gran disgusto al artista. Sus grabados de La vida de la Virgen recibieron el privilegio de Maximiliano para no ser falsificados pues en ocasiones se incluía su famoso anagrama AD. Las imágenes de este artista habían sido imitadas durante años en diferentes puntos de Europa, impresores como Wenzel von Olmütz, Israel von Meckenem, HieronymusGraff, Giulio Campagnola, Nicoletto da Modena, Hieronymus Hopfer y Marcantonio Raimondi realizaron estampas a partir de las creaciones del artista alemán y lograron gran calidad pues se preocuparon por captar las características que tenían las originales23. Por lo anterior, es evidente que sus imágenes circularon a través de las gubias y buriles de otros grabadores.

El Nuevo Reino de Granada no fue la excepción, la comparación de obras y estampas, y la lectura de crónicas permite establecer que Durero nutrió la pintura local. Fray Pedro de Aguado (1513-ca.1590) narró en la Primera parte de la Historia de la Provincia de Sancta Marta y Nuevo Reino de Granada una escena que evidencia cómo la presencia de la iconografía religiosa no tenía significado alguno para los indígenas que por primera vez se aproximaban a ella. El hecho ocurrió en Cimitarra (actual departamento de Santander), hasta donde llegaron los soldados españoles luego de batallar con los indios. En este poblado había una iglesia a cargo del carmelita fray Bernabé, quien se había quedado orando por la victoria del diezmado ejército español que había salido de nuevo a luchar contra los nativos. En medio de su rezo llegaron varios indios, uno de ellos con una estampa de papel sobre su cabeza fuertemente cosida a su cabello, en la que se hallaba grabado un crucifijo, una Nuestra Señora y un san Juan, lo que indica que posiblemente se trataba de la representación del Calvario. Los soldados se maravillaron al verlo pues ignoraban dónde había obtenido la imagen, tiempo después se supo que se trataba de una estampa guardada en la petaca de un español que los indios habían tomado. Infortunadamente no pudieron preguntarle al indio sobre el tema porque murió en el momento en que estaba con el fraile por el disparo de un arcabuz ya que había entrado al recinto liderando el grupo de indios para pelear contra los españoles. Para Olga Acosta las estampas que corresponderían a la iconografía descrita por Aguado pudieron ser la Crucifixión de Alberto Durero (ca. 1516-1520) y la Crucifixión de Pedro Hagenbach (1500) publicada en Missale Mixtum25. Aunque Durero abrió otras planchas con el tema de la crucifixión, por lo que pudiera corresponder a alguna de estas estampas.

Crucifixión
Alberto Durero
Estampa impresa sobre papel
117 x 74 cm
1511
Fuente: http://www.britishmuseum.org


Santiago Sebastián propuso que el Calvario que aparece en el libro Rationale divinorum officiorum (Granada, 1504) de Durandus o Guillaume Durand (ca. 1230-1296) fue la fuente de la pintura denominada Cristo de la Conquista que se conserva en la Catedral de Bogotá26 y que se dice fue uno de los estandartes llevados por Gonzalo Jiménez de Quesada en el momento de la fundación de la ciudad de Santafé en 1538. A juicio de Giraldo Jaramillo el pintor era español mientras que para Sebastián era americano y, dada la dificultad de ver la obra que se encuentra colgada en lo alto, ha sido casi imposible que otros autores den su veredicto. Sin embargo sí se ve la composición de la obra, es posible que el artista se haya fijado en una obra anterior a la del libro de liturgia de Durandus, y que la inspiración de la imagen de Jesús en la cruz (la pintura no presenta ni a la Virgen ni a san Juan) haya surgido del Missale pamppilonense de Arnaldo Guillen de Brocar, publicado en Pamplona en el año 1500, la cual también presenta el vuelo del paño de pureza y la cabeza caída hacia su derecha. Es posible que ambas estampas a su vez hubieran tenido como base el Calvario con las tres cruces de Durero que presenta la tela del paño de Cristo ondeando al viento27. Sin embargo, es importante anotar que se ha pensado que estampas como la de Durandus serían del tipo que se distribuía entre la población morisca para su conversión, no sin controversia, pues para autores como Felipe Pereda estas no serían las obras que fray Hernando de Talavera hubiera escogido para sus labores de evangelización ya que el Rationale planteaba que, según el Deuteronomio, no se debería tener esculturas pues podían generar idolatría28.

La misa de san Gregorio de Baltasar de Figueroa, perteneciente a la colección del Museo Iglesia Santa Clara de Bogotá, guarda estrecha relación con la estampa del mismo nombre de Alberto Durero, del año 1511, pero puede tratarse de una correspondencia indirecta, es decir que entre una y otra imagen haya una o varias pinturas intermediarias que causan la relación entre la estampa y la pintura. En este caso, dada la cantidad de obras que hay de este tema, se puede suponer que la fuente no solamente pudo ser una estampa sino también una pintura, ya fuera europea o neogranadina. Tampoco se debe olvidar que otros grabadores como Jacques de Weert abrieron láminas de esta misma temática siguiendo a Durero, con algunas diferencias en la trama y la adición de un texto que dice: “Sacrificans Christi pia vulnera cernit ad aram vivo praesentis corpore gregorius”.

La misa de San Gregorio Baltasar de Figueroa (Atribuido)
Óleo sobre tela
380 x 25 cm
Siglo XVII
Museo Iglesia Santa Clara, Bogotá

La misa de San Gregorio 
Alberto Durero
Xilografía29,4 x 20,4 cm
1511
Fuente: http://www.britishmuseum.com

Misa de san Gregorio
Jacques de Weert (Atribuido)
Estampa a partir de grabado a buril
17, 6 x 11, 8 cm
Fuente: The new Hollstein Dutch & Flemish Etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700.

Otra pintura, relacionada con esta fuente gráfica de la misa de san Gregorio, es la atribuida a Gaspar de Figueroa y perteneciente a la iglesia de Santa Mónica de Cómbita (Boyacá) de la Orden de San Agustín, identificada como Misa de san Nicolás de Tolentino. Iconográficamente tiene muchas correspondencias con la de san Gregorio pues Jesús está vivo sobre el altar y sobre este se ve una codorniz, atributo gregoriano. En la zona del purgatorio se lee: “Ora pro nobis Sante [sic] Nicolae29, ya que Nicolás de Tolentino es el patrón de las almas del purgatorio. Esta obra tiene una interesante inclusión de personajes indígenas sobre quienes se ha propuesto la hipótesis de que se trata de don Pedro Tabaco, su esposa y su pequeño hijo. Fray Luis Cortés de Mesa se refirió a esta pintura en un inventario de la iglesia como “un lienzo de ánimas de san Nicolás de Tolentino en el milagro de cuando habiendo muerto su amigo fray Peregrino, se envió al purgatorio por su procurador para que rogase a san Nicolás dijese aquella semana misa por las ánimas, el cual lienzo costó de manos de Gaspar de Figueroa ochenta pesos” que habría sido hecho en 165630. Es un caso que demuestra la sutileza y la habilidad del pintor al ubicar en la composición al infante, que mira al espectador, con manta indígena. La escena representada corresponde a un milagro que habría ocurrido ante el santo, quien se encontraba oficiando una misa en Roma cuando uno de los asistentes dudó de la presencia de Cristo en la hostia consagrada, en ese momento apareció Jesucristo sobre el altar rodeado de los instrumentos de la Pasión.

Misa de San Gregorio o Misa de San Nicolás de Tolentino
Gaspar de Figueroa
Óleo sobre tela
310 x 271 cm
1656
Iglesia de Cómbita, Boyacá

La iconografía de la Virgen en la pintura neogranadina debió seguir tanto las estampas como las propias pinturas europeas que llegaron al Virreinato. Olga Acosta plantea similitudes de varias pinturas de la Inmaculada apocalíptica con la estampa La mujer vestida de sol y el dragón de siete cabezas de Alberto Durero, realizada hacia 1497, la Mujer apocalíptica de Juan Jáuregui de 1614 y San Juan evangelista en la isla de Patmos de Johann Sadeler a partir de M. de Vos en el siglo XVI31.

El nacimiento de santa Inés de Montepulciano podría haberse basado en estampas del nacimiento de la Virgen de Alberto Durero de 1506, o posteriores como las de Cornelis Cort y Julius Goltzius de 1568, o la de Adrien Collaert a partir de un diseño de Stradanus del año 158932.

Nacimiento de santa Inés de Montepulciano
Maestro de la serie de santa Inés de Montepulciano
Óleo sobre tela
251 x 189 cm
Ca. 1775
Museo de Arte Colonial 

Pero además de la pintura religiosa, a Durero se le debe reconocer su importancia en la existencia de dos de las imágenes más conocidas del arte civil. Los rinocerontes de la Casa del Fundador y de la Casa del Escribano de Tunja se han convertido en dos de las pinturas más representativas del arte del Nuevo Reino de Granada. Se ha planteado que su fuente sería la estampa “El rinoceronte” proveniente del Libro Tercero de Varia commesuracion para la escultura y arquitectura, que según indica su título “trata las alturas y formas de los animales y aves”, a su vez parte del capítulo III que se ocupaba de algunos animales que poseen cuernos. La imagen, grabada a partir de una matriz de cobre, acompañaba la descripción y a un poema.

Rinoceronte
Anónimo
Pintura al temple
Finales del siglo XVI
Ubicación: Casa del Escribano Juan de Vargas, Tunja

Rinoceronte
Anónimo
Pintura al temple
Finales del siglo XVI
Ubicación: Casa del Escribano Juan de Vargas, Tunja

Rhinoceron
Alberto Durero
Dibujo a tinta
27,4 x 42 cm
1515
Fuente:http://www.britishmuseum.org

Los dos primeros libros de este tratado fueron publicados en 1585, pero fue en 1587, en Sevilla, cuando vio la luz su edición completa impresa por Juan Pescioni y Juan de León. A su vez, Juan de Arfe se basó en la xilografía del rinoceronte realizada en 1515 por Alberto Durero, que además de las reproducciones de ese año fue nuevamente impresa en varias oportunidades durante el siglo XVI. El animal era un regalo enviado por el rey portugués Manuel I al papa León X, de la India llegó a Lisboa en 1515 y continuó su trayecto a Roma, pasando primero por Marsella para ser visto por Francisco I, pero infortunadamente el barco naufragó antes de llegar a su destino y el rinoceronte murió aunque su piel se recuperó. Solamente quedaron un boceto y una descripción de autoría anónima que sirvieron al artista alemán para hacer la célebre imagen, inicialmente realizada como un dibujo a pluma y tinta que hace parte de la colección del Museo Británico en Londres. Además del grabado de Durero, se sabe que Hans Burgkmair, un artista que trabajaba en la corte de Maximiliano, realizó una xilografía, de la cual se conserva una única impresión en la Albertina de Viena33. Los rinocerontes tunjanos adquirieron un significado emblemático, como lo demuestran los estudios de Martín Soria, Santiago Sebastián y José Miguel Morales34. Se plantea que su imagen tiene el sentido de la victoria o la muerte, vencer o morir dignamente35. Además de Arfe, la imagen del rinoceronte se divulgó a través de estampas hechas por Enea Vico, Antonio Tempesta y un anónimo con anagrama NB que pudo ser Niccoló Bodrini.

Rhinocerus
Alberto Durero
Xilografía
25,4 x 30,3 cm
1515
Fuente: http://www.britishmuseum.org

Rhinocerus
Enea Vico
Estampa a partir de grabado a buril
24,6 x 35,5 cm
1548
Fuente: http://www.britishmuseum.org

Es posible que además de las estampas, los libros de Durero hayan sido enviados al Nuevo Reino de Granada. Para confirmarlo sería necesaria una cuidadosa búsqueda en los registros de salida de navíos y en los inventarios conservados en archivos nacionales y españoles. Sin duda, la fuerte relación entre la pintura andaluza y América reflejó, en los talleres y las obras, la gran admiración que en España se tuvo siempre hacia la figura del gran maestro Alberto Durero. 

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Vargas Murcia, Laura Liliana. “Estampas europeas en el Nuevo Reino de Granada. Siglos XVI – XIX”. Tesis Doctoral, Universidad Pablo de Olavide. Sevilla, 2013.

Pies de página

1Laura Liliana Vargas Murcia, “Estampas europeas en el Nuevo Reino de Granada. Siglos XVI – XIX”. (Tesis Doctoral, Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2013), pp. 94–111 y 166–170.

Manuel Romero de Terreros, Grabados y grabadores en la Nueva España (México: Ediciones Arte Mexicano, 1968); Ricardo Estabridis Cárdenas, El grabado en Lima virreinal. Documento histórico y artístico, siglos XVI al XIX (Lima: Fondo Editorial Universidad Nacional de San Marcos, 2002), y Midilia Marroquín, Catálogo de tarjas del Museo del Libro Antiguo (Nueva Guatemala de la Asunción: Ministerio de Cultura y Deportes; Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural; Instituto de Antropología e Historia, 2003).

3 Álvaro Garzón Marthá, Historia y catálogo descriptivo de la imprenta en Colombia, 1738-1810 (Bogotá: Impreso por Gatos Gemelos Comunicación, 2008), p. 29.

4 E.Shephard, et al.,El trabajo en la encrucijada: los artesanos urbanos en la Europa de la edad moderna (Madrid: Grupo Taller de Historia Social, 1996)

Pedro J. González-García, El comercio de obras de arte de Sevilla a Hispanoamérica a fines del siglo XVI (1583-1600) (Tesis. Sevilla, 1982), pp. 322, 328, 331-333, 354-355.

6 Julián B. Ruiz Rivera, y Manuela Cristina García Bernal, Cargadores a Indias (Madrid: Fundación Mapfre, 1992), pp. 45-49, 72, 91.

7 Maxime Préaud, “La taille-douce à Paris au XVIIe siècle ou La fortune de la France”. Disponible en http://expositions.bnf.fr/bosse/reperes/index.htm.

8 Javier Portús y Jesusa Vega, La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen (Madrid: Artes Gráficas enco, s. l., 1998), pp. 38 y 90.

9 Frédéric Jimeno y Juan Carlos Lozano, “La influencia francesa en la pintura española del siglo xvii: el caso aragonés”. En El arte foráneo en España. Presencia e influencia, comp. Miguel Cabañas Bravo (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2005), p. 392.

10 Diputación de Valladolid. Colección de grabados flamencos (siglos XVI y XVII) (abril de 2002 [citado en diciembre de 2010]). Disponible en http://www.museoferias.net/abril2002.htm

11 Anthony McFarlane, Colombia antes de la Independencia. Economía, sociedad y política bajo el domino Borbón (Bogotá: Banco de la República; El Áncora Editores, 1997), p. 235. 

12 Leslie Bethell, ed.,Historia de América Latina (Barcelona: Crítica, 1990,tomo 2), pp. 32-33, 66- 67.

13 Werner Thomas y César Manrique, “La infraestructura de la globalización: La imprenta flamenca y la construcción del Imperio Hispánico en América”. En Encuentros de ayer y reencuentros de hoy. Flandes, Países bajos y el Mundo Hispánico en los siglos XVI-XVII, eds.,Patrick Collard, Miguel Norbert Ubarri y Yolanda Rodríguez Pérez (Gante: Academia Press, 2009), p. 51.

14 Werner, “La infraestructura de la globalización”, pp. 52-53. 

15 Germán Colmenares, Historia económica y social de Colombia 1537-1719 (Cali: Universidad del Valle, División de Humanidades, 1973), p. 278. 

16 Ver los compendios de: A. Bartsch, The Illustrated Bartsch (Nueva York: Abaris Books, 1999-2003) y F. W. H. Hollstein, Hollstein’s Dutch & Flemish Etchings and Woodcuts 1450-1700 (Ámsterdam: Hertzberger, 1949-2007).

17 Benito Navarrete Prieto, “El uso de la estampa a través de los tratadistas”. En La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas (Madrid: Industrias Gráficas Caro, s. l., 1998), pp. 24-40.

18 Navarrete, “El uso de la estampa”, pp. 87-108.

19 Navarrete, “El uso de la estampa”, p. 90.

20 Navarrete, “El uso de la estampa”, pp.83, 93-94.

21 Navarrete, “El uso de la estampa”, p. 96.

22 Serge Gruzinski, “El apocalipsis de Tecamachalco”. En El águila y la sibila (Barcelona: Moleiro Editores, 1994).

23 Lisa Pon, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi. Copying and the Italian Renaissance Print (New Haven:Yale University Press, 2004), p. 39.

24 Pedro de Aguado, Recopilación historial (Introducción, notas y comentarios de Juan Friede correspondiente de la Academia Colombiana de Historia. Primera parte. Bogotá, 1956. Tomo ii, Libro xiv, Capítulo viii).Disponible en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/historia/rehis2/rehis4c.htm

25 Olga Isabel Acosta Luna, Milagrosas imágenes en el Nuevo Reino de Granada (Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2011),pp. 69-70.

26 Sebastián, Estudios, pp. 308-309.

27 María del Carmen Heredia Moreno, “Precisiones sobre las fuentes gráficas del Evangeliario de plata de la Catedral de Pamplona”. Príncipe de Viana 57, n.° 208 (1996): 286-287.

28 Felipe Pereda, Las imágenes de la discordia. Política y poética de la imagen sagrada en la España del 400 (Madrid: Marcial Pons Historia, 2007), p. 283. Citando a Antonio Gallego, Historia del grabado en España. 

29 La forma correcta en latín sería “Ora pro nōbis Sancte Nicolae” que traduce: “Ora por nosotros, San Nicolás”.

30 Mercedes López. “La memoria de las Imágenes. Donantes indígenas en el lienzo de animas de San Nicolás de Tolentino”. En Historia e imágenes, los agustinos en Colombia 400 años (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2002), p. 31.

31 Acosta, Milagrosas imágenes, pp. 193-198.

32 Acosta Luna, Olga Isabel y Laura Liliana Vargas Murcia. Una vida para contemplar. Serie inédita: Vida de santa Inés de Montepulciano, O.P. (Bogotá: Ministerio de Cultura-Museo Colonial., 2012), pp. 57 – 59.

33 Giovanni Maria Fara, Inventario generalle delle stampe. I. Albrecht Dürer. Originali, copie, derivazioni. Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (Firenze: Leo S. Olschki, 2007), p. 362.

34 Martín Soria, La pintura del siglo XVI en Sudamérica (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo; Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, 1956); Santiago Sebastián, “Los frescos de la Casa del Fundador de Tunja (Colombia)”.En Archivo Español de Arte (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Diego Velásquez, 1965), y José Miguel Morales Folguera, Tunja, Atenas del Renacimiento en el Nuevo Reino de Granada (Málaga: Departamento de Historia del Arte y Grupo de Investigación TIEDPAAN de la Universidad de Málaga; Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1998).

35 Morales, Tunja, p. 257.