El fantasma de la modernidad

Por: Nicolás Gómez Echeverri

En psicoanálisis, el término “fantasma” ha sido designado como traducción de phantasie y como alternativa a la palabra “fantasía”, que en el lenguaje común suele referirse a un discernimiento equívoco, negativo o ilusorio de la realidad. Es un concepto desarrollado por Lacan, a partir de una estructura de pensamiento de Freud. En esta tradición, el fantasma está necesariamente implicado en la aprehensión de la realidad del sujeto y determina su vida. El fantasma es un nodo que soporta y custodia el deseo y el gozo de cada sujeto, a la vez que determina la respuesta que damos al deseo y el gozo del otro.

Freud nos mostrará que [el fantasma] es aquello que soporta la realidad del sujeto e impregna su vida entera. Está siempre presente y forma parte de la cotidianidad de todo ser parlante que está sumido, una parte notable de su vida despierta, en los ensueños, en esas escenas e historietas que le son parcialmente accesibles y en las que se consuela de los sinsabores de su existencia. La presentación más evidente de estas secuencias es imaginaria y su función es figurar un sueño de placer y de goce que funda negativamente la realidad. Pero el fantasma no se agota en esta vaga ensoñación. El fantasma es una manera de ser del sujeto respecto al otro […] Es decir, que tanto lo pasado, como lo presente, como lo futuro, está modulado y modelado por la función del fantasma1 .

En el psicoanálisis, el alcance de complejidad conceptual del término es muy alto. Pero, vagamente, la presentación del término ofrece una posible interpretación de la obra The Ghost of Modernity ¬—El fantasma de la modernidad—, del artista argentino Miguel Ángel Ríos, y que a la vez titula un núcleo temático de la exposición “El sueño de la razón”. Este es un video en el que vemos un cubo cristalino y de aristas precisas que flota en el aire y procura instalarse entre construcciones de madera emplazadas en el suelo, sobre unas montañas desérticas. La situación es la misma durante todo el video: el cubo transparente y perfecto tantea su colocación, sin lograr adecuarse a las informes estructuras. ¿Cuál es el fantasma?

La proyección tridimensional del cuadrado es el cubo, uno de los cinco sólidos platónicos (junto con el tetraedro, octaedro, dodecaedro e icosaedro); está compuesto por la articulación en ángulos rectos de seis cuadrados idénticos que conforman un volumen cerrado. Platón asoció los cinco sólidos a los elementos naturales: “A la tierra le atribuimos la figura cúbica, porque la tierra es el [elemento] más difícil de mover, el más tenaz, el de las bases más sólidas”2 . El cubo se define como una estructura rígida, simétrica, estable y balanceada. También es bastante extraño en la naturaleza, al menos entre la materia orgánica y los seres vivos; se encuentra en la conformación de algunos minerales, como halita, pirita, fluorita o sal común. En virtud de su coherencia compositiva y estructural —su balance y simetría—, es el símbolo geométrico de la verdad y el centro de la fe en el islam, así como símbolo del orden universal en el Libro de la formación de la cábala judía.

Según esta tradición, el cuadrado y el cubo han sido modelo paradigmático de perfección, pues mantienen sus atribuciones como símbolos del triunfo del hombre sobre la naturaleza y del pensamiento sobre el sentimiento. Como argumenta el diseñador colombiano David Consuegra, el cuadrado existe “como forma y como norma”3 . Sus proporciones son específicas, no variables, y dentro de ellas se organiza el espacio cumpliendo reglas precisas que modulan la experiencia humana con sus propias creaciones. En este rumbo estético e ideológico asociado históricamente al término modernidad, con mayor fuerza a partir de las revoluciones culturales del siglo XIX, los saberes superan el entorno rural y las tradiciones, a la vez que responden a las necesidades demográficas y de asentamiento y masificación de las industrias en las ciudades.

Entonces, el fantasma en la obra de Miguel Ángel Ríos bien podría comprenderse, desde su acepción popular, como un espectro fantasioso que aturde la realidad. Sería, pues, el eco de los modelos racionales del pasado, incorporados en la referencia cúbica y provenientes de contextos ajenos, que acechan las circunstancias materiales del presente, representadas por el paisaje y las precarias construcciones. Pero también, apelando al sentido psicoanalítico, el fantasma puede configurarse desde la relación entre el deseo y su realización frustrada, que parece reglamentar ambas partes en juego: el cubo cristalino, como modelo ideal de progreso, y las construcciones cúbicas en madera, como índice de la inevitable realidad irresuelta y azarosa. ¿Cuál desea a cuál? Seguramente, se desean de manera mutua. El modelo de perfección pretende instaurarse, en forma impositiva, como lente a través del cual tendría el poder para estructurar y definir todo el entorno condicionado por la naturaleza y la vida humana. A la vez, las construcciones de madera anhelan la bienvenida del cubo; por esto, precisamente, también se concibieron en forma cúbica. Pero recordemos que la obra trata sobre la imposibilidad de este encuentro, el impedimento que tiene el deseo para consumarse y cada parte para satisfacerse.

Precisamente, el conjunto de obras seleccionadas para la exposición “El sueño de la razón” hace latente el impedimento que tiene la pretensión homogénea del proyecto moderno de adecuarse a nuestra memoria y realidad. Los planteamientos artísticos retratan esta paradoja, que Néstor García Canclini identificaba también en las condiciones contradictorias de disposición cultural, social y política en América Latina como escenario simultáneo de lo global y lo local:

¿Cómo estudiar las astucias con que la ciudad intenta conciliar todo lo que llega y prolifera, y trata de contener el desorden: el trueque de lo campesino con lo transnacional, los embotellamientos de coches frente a las manifestaciones de protesta, la expansión del consumo junto a las demandas de los desocupados, los duelos entre mercancías y comportamientos venidos de todas partes?4 .

Las obras seleccionadas para formar parte de la exposición ejemplifican esta paradoja a través de diferentes recursos. La artista venezolana Magdalena Fernández insiste en el desorden y el azar para evidenciar la imposibilidad del cuadrado y de la retícula como vehículos de verdad y perfección. El colombiano Andrés Ramírez Gaviria plantea algo similar, mediante la implosión de un cubo de vidrio en miles de fragmentos. En esta misma dirección operan las pinturas de la colombiana Delcy Morelos, en las que los exactos cilindros geométricos estallan en gestos pictóricos, como un descontrol de las pulsiones y deseos que se resguardan en los cuerpos regulados. Y apoyando la idea de la imposibilidad del cubo, la obra de James Turrell nos recuerda que esta forma idealizada tan solo es una ficción, un engaño de apariencias. En su obra, el cubo se configura en nuestra mente, pero la realidad de su soporte es, incluso, espacialmente contradictoria.

En la obra The Ghost of Modernity, de Miguel Ángel Ríos, la atracción del cubo cristalino y de las estructuras de madera ocurre en una dimensión del vacío: el cubo transparente flota en el aire y se pretende inscribir, a su vez, en los vacíos de las estructuras. Entonces, el ideal modernista que se evidencia parece que estuviera condicionado a simples marcos de referencia desprovistos de contenido. El ideal está en su pureza y pulcritud. De ahí la relevancia de las obras de la artista inglesa Rachel Whiteread, quien solidifica los vacíos de espacios arquitectónicos al usarlos como moldes en los que vierte resina. Así, sus piezas son la demostración de la configuración geométrica que condiciona nuestro entorno, pero su acabado material sugiere capas de recuerdos y quimeras encerrados allí (como un fantasma).

La artista portuguesa Fernanda Fragateiro pone en evidencia también el vacío de estructuras arquitectónicas inspiradas en proyectos nunca construidos. Los espacios invitan a imaginar sus usos y potenciales, como forma de revitalizar la utopía que fracasó.

Algunas de estas obras, entre otras que forman parte de la exposición, refieren directamente a los planteamientos minimalistas que brotaron en Estados Unidos en los años sesenta. En cierta medida, el minimalismo surgió en rechazo tanto a la vena subjetiva e ilusoria del expresionismo abstracto —por sus imágenes vinculadas a gestos emotivos—, como a la banalización de la imagen del arte pop —que simulaba la cultura de consumo—. Artistas como Carl André, Robert Morris, Dan Flavin o Donald Judd quisieron exaltar la autonomía de la forma y de la materia, negando la huella subjetiva mediante un aspecto austero e industrial. En diversos medios coincidieron —poniendo énfasis en la instalación— en la presentación de volúmenes geométricos y disposiciones espaciales que acudían a la repetición, la simetría y la retícula, en ambiciosas dimensiones y materiales duros:

Quisieron la geometría por su impacto gráfico, por su poder visual; la quisieron como medio para reducir el sentido del gesto humano y conseguir en sus obras un perfil limpio y anónimo. Para ellos, la geometría era desprovista de significado, y precisamente querían llamar la atención sobre esta falta de significado. Por esto mismo rechazaron su lugar dentro de una tradición geométrica en la historia del arte”5. Su objetivo era integrarse a los espacios expositivos y alterar la experiencia perceptiva y corporal, pero desprovista de referencia y metáfora, buscando que las obras fueran concretas, literales, pragmáticas e inmediatas6 .

El minimalismo se instauró como tendencia artística con las mayores pretensiones de depuración formal y eliminación de capas referenciales, para enaltecer la integridad de la materia y la forma pura, al igual que su condicionamiento al espacio de exhibición mediante la arenga “lo que ves es lo que hay”. Sin embargo, su influencia tuvo consecuencias antagónicas: por una parte, contribuyó a consolidar como espacio expositivo ejemplar el “cubo blanco”, el espacio homogéneo y funcional que niega la saturada información del contexto, y como lugar contemplativo y aséptico define la convención de lo que se considera arte7 . Pero, por otra, su interés en activar los espacios y en tener en cuenta la experiencia del espectador ante la obra para completar su sentido puede verse como instigador de la apertura hacia el espacio físico y social que no ha cesado de mutar y transformarse hasta el presente, para llegar incluso en algunos casos a una pérdida de la centralidad del objeto a favor de los intereses del contexto. Las tendencias surgidas a partir de los años setenta estimularon gramáticas de creación tan diversas como la dispersión, acumulación y suspensión de materia, la serialidad, la monumentalidad y, en general, la ambición espacial, promulgados por los medios de circulación de imágenes, ferias de arte y exposiciones en centros de legitimación hasta el día de hoy.

De ahí que el minimalismo perpetuara y acentuara el espíritu de la modernidad (¿acaso su fantasma?). Su ambición podría resumirse en la forma cúbica y cristalina, de perfiles exactos y desprovista de contenido, despojada de huellas humana (como la obra Sin título (1968), de Larry Bell). Algunos de los artistas apelarían incluso a la repetición, de tal manera que simularon el fenómeno de producción serial industrial. Donald Judd, por ejemplo, reunió varias de estas condiciones en sus progresiones de cajas de acero y plexiglás dispuestas en la pared en secuencias reguladas y homogéneas. Por esto, la participación en la exposición del artista canadiense Rodney Graham, con su obra Collected Papers (1988), ilustra una actitud cáustica frente a este legado. A propósito del psicoanálisis, la obra sugiere contener en módulos de cobre, diseñados a la manera de las piezas de Donald Judd, los cinco tomos del trabajo de Sigmund Freud. Entonces, la forma no se presenta vacía; por el contrario, parece atestada de un contenido denso y extenso que insinúa la comprensión ambiciosa, pero inaccesible, del comportamiento humano.

Otro claro ejemplo de la revaluación del rigor minimalista es la obra Sin título (1986), de Richard Long. Este artista inglés concibió sus piezas a partir de acciones de reconocimiento de los paisajes que habitaba y recorría; los materiales minerales son ofrecidos por la tierra —no provienen de la industria—, sus composiciones evocan trazos rituales y simbologías místicas, y así no solo contradice el régimen de la estética minimalista más radical, sino que cuestiona los valores dogmáticos del arte moderno. Dice Varnedoe: “En la obra de Long hay una dura justicia que recae sobre el equilibrio entre la diversidad y la irregularidad de la naturaleza y la hermosa armonía creada a partir de ella, que se remonta a la noción tribal de mojones de piedra o círculos”8 .

En la exposición, esta obra compenetra el paisaje y nos recuerda los obstáculos que tiene el pensamiento racional para acoger la grandeza de la naturaleza, sus accidentes, flujos, eventos e incluso atribuciones legendarias.

Referencias

1 Dolores Castrillo. “Fantasma”. En Instituto del Campo Freudiano. Sección Clínica de Madrid (Nucep). http://nucep.com/publicaciones/fantasma/#.Wnpw3COLQy5. / Ver: Lacan, Jacques. Seminario 5: Las formaciones del inconsciente (1957-1958). Buenos Aires: Paidós, 2011. . Volver arriba

2 Platón, Timeo (55d). . Volver arriba

3 David Consuegra. En busca del cuadrado. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1992. . Volver arriba

4 Néstor García Canclini. Culturas híbridas. México: Grijalbo, 2004, p. 16. . Volver arriba

5Kirk Varnedoe. Pictures of nothing. Oxford: Princeton University Press, 2006, p. 97. . Volver arriba

6 Tom Wolfe. La palabra pintada & la Bauhaus feroz. Barcelona: Anagrama, 2010. . Volver arriba

7 Brian O’Doherty. Inside the White Cube: The Ideology of Gallery Space. Berkeley: University of California Press, 1999, y Brian O’Doherty. Dentro del cubo blanco. Murcia: Cendeac, 2010. . Volver arriba

8 Kirk Varnedoek. Op. cit., p. 166. . Volver arriba

Referencias bibliográficas

Abbot, Edwin Abbot. Planilandia. Madrid: Guadarrama, 1976.

Consuegra, David. En busca del cuadrado. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1992.

García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. México: Grijalbo, 2004.

O’Doherty, Brian. Dentro del cubo blanco. Murcia: Cendeac, 2010.

Varnedoe, Kirk. Pictures of nothing. Oxford: Princeton University Press, 2006.

Wolfe, Tom. La palabra pintada & la Bauhaus feroz. Barcelona: Anagrama, 2010.