Texto curatorial

El sueño de la razón

Obras de la Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo, Colección de Arte del Banco de la República y Museo de Antioquia
Nimfa Bisbe / Nydia Gutiérrez / Nicolás Gómez

Where once geometry provided a sign of stability, order, and proportion, today it offers an array of shifting signifiers and images of confinement and deterrence.

[Donde antes la geometría proporcionaba un signo de estabilidad, orden y proporción, hoy ofrece una variedad de significantes cambiantes e imágenes de confinamiento y disuasión].

Peter Halley, “The Crisis in Geometry”. Arts Magazine, vol. 58, nº 10, junio de 1984

El hombre —quizás un intelectual, un pensador o un artista— se sienta en su escritorio y se recuesta sobre sus plumas y papeles —quizás dormido, agotado o melancólico—. Detrás de él aparecen espectros de gatos, murciélagos y lechuzas que acechan su reposo. Sobre el grabado que ilustra esta escena, su autor, el artista español Francisco de Goya, escribió: “El sueño de la razón produce monstruos”.

En el paso del siglo XVIII al XIX, cuando Goya hizo la serie Caprichos, a la cual pertenece esta imagen descrita, la intelectualidad europea asumía métodos de pensamiento en función del ejercicio racional de argumentación científica y la posibilidad de reducir cualquier objeto de estudio a principios absolutos. Este modelo rechazaba las tradiciones supersticiosas, las explicaciones míticas y las definiciones espirituales, emocionales y subjetivas. El método racionalista, el cual dio pie a la consolidación de las ciencias sociales y de las ciencias exactas, coincide con el movimiento cultural de la Ilustración, que abogaba por la exaltación del conocimiento como recurso para escapar de la oscura ignorancia. A su vez, motivó el desarrollo tecnológico en función de la industria maquinista y su potencial de producción serial en masa.
El pensador en el grabado de Goya es hijo de este contexto histórico, abanderado del iluminismo, de la ciencia y del progreso. Pero en reposo, en la alteridad del ejercicio racional, cuando se permite evadir el pensamiento, este hombre recibe la visita de espectros, imprevisibles y fantasiosos seres de la noche que apelan a los miedos, a los deseos y al azar. A pesar de haber vivido en un entorno intelectual que celebraba la razón, Goya reconocía la necesaria convivencia de las dos dimensiones del hombre. “Goya no convierte a la razón en verdad, no juzga los monstruos, solo los expone”1 . El arte es el recurso para hacer posible la simultaneidad de la contradicción.

“El sueño de la razón” es, pues, la enunciación de una relación de términos antitéticos. Para ponerlo en evidencia en una exposición es necesario señalar, por una parte, los principios de lo considerado “racional”, y por otra, las formas que adopta cuando en el estado de sueño traiciona su definición.

René Descartes, quien habría difundido el método racionalista, puso en duda la tradición escolástica, y determinó modelos objetivos para la definición y explicación de los fenómenos del mundo. Sus aportes más significativos se dieron desde la física, la matemática y la geometría analítica, a través de las cuales sentó las bases para el estudio de las propiedades y medidas de las figuras en el espacio. De allí que la representación simbólica de los principios racionales se expresa mediante las formas precisas de la geometría, que connotan sentido de pureza, equilibrio, orden, control y medida.

La exposición “El sueño de la razón” reúne obras resueltas formalmente a partir de las formas geométricas y los recursos de simetría, serialidad y retícula, pero que por medio de la enunciación de referencias corporales, ideológicas, sensoriales o históricas, desafían estas connotaciones idealistas. Los fundamentos de la razón son transgredidos para dar pie a la manifestación de lo informe, caótico, azaroso o emocional. El conjunto de obras hace latente la desconfianza ante la pretensión homogénea del proyecto moderno y retrata la condición contaminada de nuestra memoria y realidad.

En la primera mitad del siglo XX, cuando se consolidaban algunas ideologías radicales y la fe en las utopías sociales, la geometría parecía ser la vía de escape de la irracionalidad e ignorancia del pasado que había dado pie al desastre de la Primera Guerra Mundial. Las líneas y los ángulos rectos, al igual que su proyección espacial cúbica, caracterizaban la conformación de los espacios creados por el hombre y, en su conjunto y expansión, las redes urbanas. Gracias a su simpleza, estas formas permiten acoplamientos funcionales y prácticos: edificios junto a edificios modelando retículas atravesadas por calles y carreras; apartamentos junto a apartamentos que levantan los edificios; habitaciones junto a habitaciones que guían los recorridos de nuestra vida cotidiana, al igual que mesas, sillas, repisas y armarios, cuyas superficies —y los espacios que crean— podrían abstraerse en forma ortogonal.

En muchas construcciones se eliminaron los ornamentos y barroquismos alusivos a cuerpos, plantas y animales, para configurar un diseño aséptico de líneas y ángulos rectos en calles, edificios y cosas. Todo lo anterior se instaura como modelo programático que permitiría una unificación estética de todos los ámbitos de la cultura material, el logro de un estilo de dimensión universal estandarizado y aplicable en cualquier lugar, así como una reforma del mundo que prometía bienestar y progreso mediante la exaltación de la funcionalidad. A la par de ese entusiasmo, también se popularizaba el recurso de la geometría y la retícula para condicionar la organización de cuerpos, objetos y espacios en fábricas, escuelas, hospitales, cárceles, sistemas de transporte y redes de comunicación. En las sociedades urbanas e industrializadas, estos modelos aseguran control de la productividad, supervisión del comportamiento humano y homogeneización de las apariencias2 .

El liderazgo de esta renovación técnica y estética, conocida como movimiento moderno o racionalismo arquitectónico en Europa y Estados Unidos, contó con el apoyo de algunos renombrados arquitectos, entre los que cabe citar a los alemanes Walter Gropius y Mies van der Rohe, y el francés Le Corbusier. En Estados Unidos, sus colegas Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson, en el libro International Style: Architecture since 1922, dejaron constancia de estas transformaciones, cuya consolidación fue posible gracias a los avances técnicos en la construcción y al uso de nuevos materiales, como acero, vidrio y hormigón. Los cambios en la arquitectura ocurrían al tiempo y en constante diálogo con grupos de vanguardia artística como el cubismo, el futurismo, el De Stijl o la escuela de la Bauhaus, que promovieron la integración del arte con la industria y el diseño.

En la primera mitad del siglo XX, los artistas rusos enaltecían el cuadrado como forma absoluta; la pintura Cuadrado negro, de Kasimir Malevich (1913), es la representación del sentimiento puro, la unidad esencial, la refracción del universo en un punto cero que, en cuanto no representa nada, es potencial de ser todo. El cuadrado podría ser un código universal de comunicación emotiva o emocional para cualquier persona, tal como lo utilizó El Lissitzky en su ilustración de la plaza manchada de sangre para los poemas revolucionarios de Vladimir Mayakovsky (1923), o un esquema de organización y modelo disciplinario, como en las fotografías de desfiles deportivos en la plaza Roja de Moscú, tomadas por Alexander Rodchenko (1932). Por su parte, los artistas holandeses Piet Mondrian y Theo Van Doesburg también encontraron la expresión de la armonía del universo en el cuadrado, por conformarse en la intersección equilibrada de verticales y horizontales, los opuestos fundamentales que dan forma a todo nuestro entorno. El cuadrado se consolidó como símbolo de un pensamiento colectivo de pretensiones objetivas, mediante el cual se podían hallar y aplicar sistemas de regulación que dieran sentido a un mundo caótico y en guerra.

En Latinoamérica, los recursos de diseño compositivo, creación de tensiones, balances, espacios y juegos de interacción de color los exploraron intensamente movimientos artísticos, principalmente de los países más industrializados, como el Grupo Madí en Argentina y los grupos Frente y Neoconcreto en Brasil, entre las décadas de los cuarenta y cincuenta. Durante los años de consolidación de la modernidad artística a lo largo del continente, la gramática de la geometría se difundió como principio de autorreferencialidad de los lenguajes creativos. En el caso colombiano, la abstracción geométrica de línea dura y colores francos la plantearon desde la década de los cincuenta artistas como Marco Ospina, Eduardo Ramírez Villamizar, Édgar Negret o Luis Fernando Robles, pero fueron esfuerzos aislados, sin asociaciones a grupos o frentes de acción colectiva. Tuvieron el seguimiento y la validación de la crítica, lo que les valió su inclusión en exposiciones colectivas. A partir de los años setenta se destacan las obras de Carlos Rojas, Manolo Vellojín, Rafael Echeverri, Álvaro Marín, Fanny Sanín, o los escultores asociados a la escuela de arquitectura de Medellín, como John Castles, Germán Botero y Ronny Vayda.

El acuerdo de las tres instituciones para llevar a cabo una exposición sobre este tema estuvo condicionado por la identificación de procesos artísticos y prácticas de coleccionismo institucional en sus respectivos contextos, tomando como antecedentes experiencias propias e internacionales de exposiciones conceptualmente cercanas.

Entre algunos referentes internacionales importantes se pueden citar exposiciones como “Eccentric Abstraction”, curada por Lucy Lippard (Fischbach Gallery, Nueva York, septiembre-octubre de 1969), con obras que se alejaban de la abstracción dominante y proponían acercamientos a materiales blandos y flexibles, de connotaciones orgánicas, sensoriales y eróticas3 . En el mismo año, el Whitney Museum of American Art organizó la “Anti-Illusion”, en la que las obras exploraban diferentes materiales y técnicas, al igual que su adaptación a los espacios de acuerdo con el tratamiento y los gestos impuestos por el artista. Así mismo, en Londres y Berna se realizó la ya legendaria exposición “When Attitudes Become Form”, curaduría de Harald Szeemann, que materializaba un diálogo transatlántico entre creadores europeos y estadounidenses emergentes, cuyos procedimientos desafiaban el legado moderno de décadas anteriores.

Es diciente el nombre que el curador Roberto Pontual dio a la muestra: “América Latina: geometria sensível”, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en 1978, en el marco del ciclo “Arte agora” [“Arte ahora”]. Concebida como homenaje al periodo constructivista del uruguayo Joaquín Torres-García, la muestra replanteaba la creencia de que la abstracción geométrica partía de conceptos puros e incontaminados, y sus obras son ajenas a su contexto histórico y a cualquier referente del mundo4 . Pontual proponía la posibilidad de alternancia entre el rigor matemático y prácticas intuitivas en el arte contemporáneo latinoamericano. El mismo Torres-García había dicho “… hay dos tipos de geometría: una intuitiva, podemos decir espiritual, y otra hecha con la regla y el compás. La primera es la que nos sirve, no la segunda”5 .

Finalmente, vale la pena destacar la exposición “No es solo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo”, con curaduría de Gerardo Mosquera, en el ámbito del programa “Versiones del sur”, en el Museo Reina Sofía, de Madrid (2000-2001). Con obras de trece artistas —entre ellos africanos, estadounidenses y europeos—, la representación latinoamericana se comprendía en un plano horizontal de participación internacional para evitar marginarse, mientras que enfatizaba en la capacidad de los artistas en contextos coloniales de apropiar, copiar y replantear los dogmas del centro de poder. En esta muestra, las obras, formalmente cercanas a la poética minimalista —la serialidad, la modulación, la retícula, la simpleza formal, la monocromía—, se enriquecían con motivaciones provenientes de la vivencia personal o social de cada artista6 .

Cabe señalar los procesos de coleccionismo y algunos proyectos expositivos de las instituciones vinculadas con la exposición “El sueño de la razón”. La Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo, por ejemplo, comenzó a constituirse en 1985, nutriéndose de obras de artistas internacionales posicionados en los discursos globales. De ahí que su acervo cuente con aquellos artistas que, desde los años setenta hasta hoy, revaluaron los ideales autorreferenciales del arte moderno que, sin perder los recursos formales que aportaron todas las vanguardias, han atendido a sus realidades geográficas, sociales y políticas. Este proceso es evidente en líneas fuertes de esta colección, como el arte povera, y en general con la producción de muchos artistas denominados posminimalistas, cuyas prácticas —definitivamente influyentes para el arte actual— pretendieron volver al cuerpo, a la naturaleza, a la emotividad, la espiritualidad o la cotidianidad. El panorama artístico internacional representado en la Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo se enriquece continuamente por la heterogeneidad de medios y narraciones de la producción artística más reciente.

El Banco de la República ha consolidado su colección de arte desde 1957, y se perfila como garante del patrimonio artístico nacional. En su ambición para atender a cabalidad esta responsabilidad, ha definido su colección desde la pintura y estatuaria colonial del siglo XVIII hasta las manifestaciones artísticas más actuales. En cualquier revisión de algún periodo dentro de este inmenso marco temporal, es una constante la apropiación o digestión de los modelos estéticos foráneos para adaptarlos a las realidades y relatos locales. En mayor o menor medida, esta es una característica compartida del arte del continente latinoamericano por su común condición histórica colonial; por ello, el Banco de la República complementa su colección de arte colombiano con adquisiciones de arte latinoamericano que concuerdan en revoluciones, procesos y medios. Para esta muestra aporta obras de seis artistas colombianos y dos argentinos. Algunos, como Delcy Morelos, María Teresa Hincapié y Juan Fernando Herrán, se cuentan entre una generación emergente en los años noventa, ya permeada por las expresiones globales contemporáneas, cuyos intereses se extienden a la revisión de la representación del cuerpo, la memoria, la ciudad, e incluso el conflicto armando.

Igualmente, la colección del Museo de Antioquia está concebida para narrar los procesos del arte en Colombia, sobre todo por intermedio de los artistas que nacieron o han desarrollado su obra en esta región. Su clara apuesta en esta muestra ha sido asociar generaciones distantes alrededor de motivaciones afines. Por un lado, en la obra Dioxacine (1970), del pintor y escultor argentino Rogelio Polesello, se testimonian las exploraciones que se hicieron en la década de los setenta en torno a efectos de luz y color, a partir del lenguaje geométrico y de nuevos materiales de origen industrial. Precisamente, estas expresiones se dieron a conocer en Colombia a través de eventos internacionales como las Bienales de Arte de Coltejer, celebradas en Medellín (1968, 1970 y 1972). Hoy en día, algunas de las obras convocadas y premiadas por la reconocida empresa textilera en esos encuentros —que se recuerdan como eventos de gran importancia en el desarrollo del arte colombiano y latinoamericano— están protegidas por el Museo de Antioquia. Por otro lado, la selección de la obra Forward (2015), de Daniel Iregui, representa una posible genealogía de estos juegos perceptivos, que se proyecta al presente mediante un formato digital que invita igualmente a contemplar efectos visuales.

Tanto la Fundación Bancaria ”la Caixa” como el Banco de la República han realizado exposiciones con sus respectivas colecciones dedicadas a la permanencia de la geometría en el arte contemporáneo. “La persistencia de la geometría” (2011-2014) reunió obras de las colecciones de arte contemporáneo de ”la Caixa” y del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba)7 , en tanto que “Variaciones en ángulo recto” (2014-2017) la produjo el Banco de la República para itinerar por algunas de sus sucursales nacionales. Así mismo, en el montaje de la colección permanente, los curadores de la sección denominada “Tres décadas de arte en expansión: 1980 al presente” ratificaban el interés en el tema al afirmar lo siguiente:

El espíritu abstracto, inherente a la historia visual de todas las civilizaciones, tiene una fuerte presencia en las culturas prehispánicas y en el arte ornamental de la Colonia. Igualmente, está presente de diversas maneras en el arte contemporáneo, ya sea para hacer comentarios sobre la utilización de la abstracción y la geometría como sistemas de pensamiento, control y productividad, como motivo para revisar la aparente rigidez de las tradiciones implícitas en la abstracción misma, o como una forma de explorar sus posibilidades vigentes. Las geometrías —estrictas, aleatorias, orgánicas— se convierten en un vehículo de pensamientos y sensaciones8 .

El común interés curatorial que ya permeaba la interpretación sobre las colecciones que conforman esta muestra motivó un diálogo que perfiló las condiciones para la selección de obras: en la exposición hay artistas contemporáneos de diferentes generaciones, desde creadores de trayectoria hasta jóvenes que empiezan a figurar en certámenes locales, así como artistas de diversas geografías —principalmente Norteamérica, Europa y Latinoamérica—; además, se hace hincapié en la posibilidad del arte como lenguaje compartido, que puede promulgarse desde múltiples contextos, sin jerarquías atribuidas a las geografías de su producción; en la exposición se congregan diversos medios —pintura, escultura, fotografía, video, instalación, performance— y se propone que los recursos y posibilidades inherentes a cada uno son igualmente vigentes y participan en una sensibilidad contemporánea que se nutre del legado histórico, para poner en duda sus principios utópicos y proyectar imágenes de nuestro presente. No es, entonces, una muestra sobre arte geométrico ni mucho menos sobre arte abstracto. Se interesa, en cambio, por los contextos que hacen posible la duda sobre los principios racionales promulgados históricamente por sus estrategias.

En la exposición “El sueño de la razón” se integran obras concebidas formalmente con las premisas de la geometría, la repetición, la simetría y la retícula, pero cuyos principios conceptuales sugieren la complejidad de las dimensiones corporales, sensoriales, religiosas o ideológicas que transgreden el discurso purista. La disposición de las obras en la exposición se hace a partir de sus afinidades formales, y a la vez responde a tres amplios ejes de análisis: a) El fantasma de la modernidad; b) Geometría y cuerpo; c) Estetización del orden.

Referencias

1 J. M. Matilla. “Caprichos”. Goya en tiempos de guerra. Madrid: Museo del Prado, 2008, pp. 170-171, n. 21. . Volver arriba

2 Michel Foucault. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, 2.ª ed. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2002 (1975, Gallimard). . Volver arriba

3 Lucy Lippard. “Eccentric Abstraction”. Art International (noviembre de 1966, pp. 28 y 34-40). . Volver arriba

4 Roberto Pontual. Catálogo de la exposición “Arte agora III, América Latina: geometria sensível”. Río de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1978. . Volver arriba

5Joaquín Torres-García. Recuperación del objeto. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, 1965. . Volver arriba

6 Catálogo de la exposición “No es solo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo”. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000-2001. . Volver arriba

7 “La persistencia de la geometría”. Obras de las colecciones de la Fundación “la Caixa” y del Macba. https://www.macba.cat/es/expo-la-persistencia-de-la-geometria. . Volver arriba

8 Carolina Ponce de León y Santiago Rueda. Texto curatorial del proyecto “Tres décadas de arte en expansión: 1980 al presente”. Casa Republicana, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. . Volver arriba

Referencias Bibliográficas

Foucault, Michel. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, 1ª ed. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2002 (1975, Gallimard).

Habermas, Jürgen. “La modernidad, un proyecto incompleto”. En Hal Foster (comp.). La posmodernidad. México: Kairós, 1985.

Halley, Peter. Collected Essays: 1981-1987. Zúrich/Nueva York: Bruno Bischofberger Gallery/Sonnabend Gallery, 1989.

Iregui, Jaime. Museo fuera de lugar. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2008.

Lippard, Lucy. “Eccentric Abstraction”. Art International (noviembre de 1966).

Matilla, J. M. Goya en tiempos de guerra. Madrid: Museo del Prado, 2008.

Mosquera, Gerardo/Zelevansky, Lynn H. Catálogo de la exposición “No es solo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo”. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000-2001.

Munari, Bruno. The Square. Milán: Edizioni Corraini, 2010.

O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of Gallery Space. Berkeley: University of California Press, 1999.

Pontual, Roberto. Catálogo de la exposición “Arte Agora III, América Latina: geometria sensível”. Río de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1978.

Torres-García, Joaquín. Recuperación del objeto. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, 1965.