Nada está donde se cree...Por: Diana B. Wechsler

Nada está donde se cree...Por: Diana B. Wechsler1

1. La medida del deseo. A modo de introducción

“La medida del deseo no puede ser capturada”, afirma Graciela Sacco cuando reflexiona sobre el derecho de cada individuo a tener disponible, al nacer, al menos un metro cuadrado de tierra para su desenvolvimiento. Pero esa medida estrecha, que permitiría enterrar a un hombre de pie, es solo un punto de partida y una hipótesis de trabajo. El resto son preguntas que acercan la certeza de que hay cosas que no se pueden medir y que hay dimensiones que no se pueden circunscribir dentro de ningún espacio normalizado, el deseo es una de ellas.

Sin embargo, es posible, si no medir, al menos acercarse a través de algunas descripciones a ciertas condiciones del deseo y a su vasta intensidad. La exposición Nada está donde se cree… y este catálogo son el resultado de un deseo compartido destinado a reocupar un espacio con un corpus de obras, el de Graciela Sacco. En el primer tramo de este proyecto, ese espacio fue el del viejo Hotel de Inmigrantes en Buenos Aires, donde actualmente funciona el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero de Buenos Aires —MUNTREF—. Sitio potente, cargado de presencias fantasmales, el Hotel se integra en los relatos de migrantes como lugar de pasaje y bisagra entre el mundo de donde se llega y el territorio por descubrir. En ese entorno se alojó temporalmente la obra de Graciela Sacco. Hoy son las salas del Museo de Arte del Banco de la República, en Bogotá, las que buscamos conquistar.

El trabajo de Sacco ha rondado los tránsitos, las migraciones, los exilios y la conflictividad social; en suma, las distintas batallas cotidianas por encontrar un lugar en el mundo. Elegir este espacio como el ámbito específico en donde albergar por unas semanas su mundo implica, de algún modo, redefinir su trabajo desde el sitio y, viceversa, señalar el sitio con la obra de Sacco. Cada lugar es de alguna forma modificador de la obra y viceversa. Es por eso que la presentación en las salas en Bogotá se ofrece como un nuevo desafío para repensar con la obra de Sacco ya que esta exposición antológica/sitio específico —quizás un nuevo formato curatorial— emerge de la operación de selección de obras llevada a cabo para esta muestra y, a su vez, del rediseño de unas y la emergencia de otras que sorprenderán al público por primera vez.

La experiencia ante las obras y el tránsito por los espacios en los que estas están emplazadas son singulares y subjetivos, y se ubican en el tiempo ahora de cada espectador. Por eso, más allá de la reunión de trabajos de distintos periodos, la exhibición se sitúa en un presente continuo, actualizando sus sentidos e interpelando diferencialmente a cada visitante.

Ahí reside la medida de nuestro deseo: en la posibilidad de contribuir, con este proyecto, a la construcción de un espacio de pensamiento; algo que aspiramos a incentivar en la muestra y que buscamos reeditar y profundizar en este texto que la acompaña. No se trata de un catálogo, sino de un dispositivo destinado a retener la puesta en sala de las obras y, con ella, este modo singular de relato curatorial —pensado en, con y entre imágenes—, y, a la vez, establecer algunos parámetros a partir de las historias ya contadas desde y con el trabajo de Sacco: un sitio organizado en la diacronía y en diálogo, también, con el presente de su trabajo2.

Es por esta razón, y porque consideramos que cada imagen lleva en su presente una infinidad de otros presentes que permanecen latentes hasta que la mirada del espectador los activa, que se eligió desarrollar este catálogo e incluir distintos tipos de imágenes. Nada está donde se cree… remite a la experiencia de selección y montaje llevada a cabo en el sitio específico donde se realizó por primera vez, el Hotel de Inmigrantes y, con ella, a una sucesión de reflexiones que pretenden señalar algunos instantes significativos en el encuentro entre las obras, el espacio y la mirada. A partir del relato curatorial planteado en Buenos Aires y en Bogotá, se incluyen, como parte de la narrativa visual de este catálogo, un conjunto de registros de interferencias y presentaciones de los trabajos de Sacco, buscando a través de ellas, y con la arbitrariedad deliberada que brinda la transición de una página a la siguiente, reponer las historias ya contadas desde, con, en y entre la obra de Sacco y los distintos tiempos y miradas recibidos a lo largo de su ya extensa trayectoria de más de veinte años.

2. Nada está donde se cree…

Instalar obras en un espacio y hacer un trabajo en colaboración, como el que realizamos con Graciela Sacco al diseñar el montaje de la exposición que motiva este ensayo, supone, de algún modo, alumbrar la emergencia de un nuevo dispositivo de pensamiento redefinido en la puesta en común de los trabajos elegidos, en la construcción/aparición/alumbramiento de otros sentidos y en la reconfiguración del espacio y de las relaciones de las piezas entre sí. Es por esto que me gusta pensar a Nada está donde se cree… como un todo en el que la obra de Sacco y el edificio conviven en tensión en el presente y con la carga de pasados que esa noción supone. La experiencia de este montaje —como mecanismo para la construcción de sentido— da paso, al menos, a dos resultados: la exposición, como una nueva alternativa para repensar con Sacco algunas dimensiones de la realidad, y este catálogo, como una opción para dar continuidad a esas presencias en el espacio de exhibición, y para traer al presente del lector la memoria de cada una de las obras que aquí reunidas se reencuentran —el aquí de este texto retoma el de aquellas salas temporales, así como el de todas las que en algún momento alojaron los trabajos de esta artista—.

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Bocanada interfiere en el espacio público. La sucesión de bocanadas que instala Graciela Sacco actualiza la palabra, el grito sordo, el dolor y las ansias de quienes transitaron (y transitan aún hoy) la ciudad. Señala y, a la vez, conecta este lugar, en el centro histórico de Bogotá, con el que en 2013 rodeaba la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo de París. Las mismas bocas abiertas y reclamantes. Los mismos gritos que, en 2002, interfirieron el tránsito de la ciudad de Touluse, o los que, en 1997, sigilosamente irrumpieron en las calles de Aarhus, en Dinamarca. Antes habían invadido Buenos Aires y Rosario (1994), sobreimprimiendo sentidos con grafitis, pintadas políticas y otros carteles con los que convivieron. Al respecto, Sacco (1996) afirmaba:

La imagen que interfiere perturba, habita en los intersticios, surge de la memoria de los objetos y de las personas, y es políticamente crítica cuando cuestiona el poder en relación con la condición humana, con el orden establecido, con la actitud formal que la materializa. Se trata de mostrar que entre estos huecos habitan otras formas, otros discursos y otros sonidos, que cuestionan y ponen en duda la veracidad del sistema, la correspondencia entre significantes y significados, la lógica semántica que la sustenta.

Interferencias: interrupciones, cortes, cruces, obstrucciones… distintas maneras de instalar formas de señalamiento o llamados de atención. Al ampliar el alcance de la propuesta, es posible pensar el lugar de las producciones críticas —procedan estas del trabajo de artistas, poetas, escritores o intelectuales— como interferencias, en cuanto instancias de disrupción de la lógica instituida, comúnmente aceptada, y de la inercia de funcionamiento normalizado de la sociedad. En este sentido, el trabajo de Sacco se inscribe dentro de aquel del intelectual crítico y capaz de “desenmascarar continuamente y romper los estereotipos, de visión y comprensión, con los que las comunicaciones modernas nos inundan” (Wright Mills, 1996, p. 38).

Varias de sus interferencias parten justamente de los materiales y recursos de la comunicación gráfica urbana, para volverlos sobre sí mismos, cuestionarlos, exhibir sus ambigüedades, hacerlas propias y desde allí disparar otros sentidos.

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En Entre nosotros, centenares de ojos se asoman desde los muros azulejados que flanquean las extensas escaleras del edificio y los corredores. Esta es otra de las interferencias urbanas de Sacco que se reactivan en la exposición. Como en Venecia (2001), durante la 49ª Bienal Internacional de Arte, los muros acechan y, a la vez, animan las miles de miradas que los habitaron.

Imágenes que son, ante nuestros ojos, siempre un presente. En este sentido, el trabajo de Sacco está pensado desde la posibilidad de retener la capacidad inquisidora de la que emergió en primera instancia. Se resiste a la musealización. Se resiste a ser historia y a la vez interviene en ella. Se actualiza en cada coyuntura en la que la artista la retoma. Así Bocanada como Entre nosotros…, una y otra, se reactivan y redefinen en el sitio en donde se hacen presentes. La infinitamente observada Venecia pareció haber capturado aquellos ojos que la admiraron durante siglos haciéndolos propios, integrándolos a la materia de sus muros y convirtiéndolos, a ellos mismos, en mirones. Esta capacidad refleja que instala el trabajo de Sacco —mirar y ser mirado, disparar y ser objeto del disparo— volvió a actuar en el espacio del viejo Hotel de Inmigrantes de manera aguda, poderosa e inquietante, así como en el del edificio del Museo de Arte del Banco de la República. Avanzar en el espacio permite constatar, a cada paso, que Nada está donde se cree… y que nuestro Espacio mínimo vital no es otro que el de los otros; por tanto, lo propio es transitar, ceder, compartir o invadir el espacio de los demás como única alternativa, quizás, para cohabitar el mundo, un mundo en el que, cada vez más, somos instados a migrar, de norte a sur y viceversa, en busca de un metro cuadrado en dónde vivir. Migrantes, el video que animó el silencio nocturno de edificios en Santiago de Compostela, Rosario y otros sitios, recorre la cotidianidad de una de las ventanas del Hotel, exhumando aquí, más que en cualquier otro lugar, los fantasmas del movimiento perpetuo de gentes y pueblos a la conquista de un destino mejor.

Dado que Nada está donde se cree…, el trabajo de Sacco se impone y exige un espectador activo capaz de indagar el espacio a cada paso reconociéndolo, situándose y enfrentándose nuevamente a ser mirado por varios pares de ojos que ahora observan atentos entre unas viejas maderas. La deriva de estos ojos-indicio, que espían sin revelar su identidad aunque permiten sospechar una diversidad de orígenes, lleva a las extrañas perspectivas de caminantes vistos desde la suela de sus zapatos.

Ellos miran. Están Esperando a los bárbaros. Entonces, ¿en qué situación se nos pone aquí, por qué hemos de ser mirados, o más bien observados y espiados desde algún otro lado…? ¿Quiénes son los bárbaros: nosotros o los otros? Esta parece ser una de las preguntas que podrían asaltarnos al transitar el corredor y avanzar sobre las escasas señales luminosas que se encuentran instaladas en un espacio que se revela al recorrerlo. La sonoridad de los disparos, entre tanto, refuerza la incertidumbre y anticipa el tramo siguiente, Blanco sobre negro-negro sobre blanco. Ahora los que espían, entre los intersticios de las tablas viejas que pretenden cegar un hueco en el muro, son los visitantes. Incansables, los disparos manchan de negro el muro hasta anularlo y entonces la dinámica se invierte y el blanco pasa a dominar la situación. Nuevamente acción y reacción, otra vez aquí se hace presente la capacidad refleja del trabajo de Sacco, un procedimiento que se representa y hace evidente en este video que pone de manifiesto la tensión admisible con/en la que convivimos.

Del otro lado —para jugar con otro de los títulos de las series de Sacco—, el espectador está del otro lado, es observado, se le oculta un espacio al que ha sido invitado a entrar, escucha sonidos de imágenes que le son negadas y avanza entre lo incierto mientras se desvanece cualquier aspiración de previsibilidad. La percepción aparece contrariada, puesta al límite y librada a completar sentidos entre lo que se escucha y escasamente se ve, pero cuyo significado es huidizo.

La serie M2 se despliega entre las sombras del Espacio mínimo vital y el cubo que flota en la sala exhibiendo los precios del m2 en diferentes capitales del mundo. Como metáfora de las necesidades vitales, en el tardo capitalismo global, el que establece el valor del m2 es El gran dictador. El título de la aguda película de Chaplin de 1940, ancla el sentido de este metro cuadrado, que Sacco ofrece en suspensión en el espacio, a merced del movimiento que cada espectador decida arbitrariamente darle. Como el “general Hynkel”, por un instante, jugamos con este cubo, imagen del capitalismo financiero que alienta la especulación inmobiliaria, como él lo hace habitualmente con nuestras sociedades.

Esta serena flotación es interceptada por dos valijas que tienen impresa una mano de cada lado, como instalando la ambigüedad entre el objeto y su uso. Son piezas de una serie anterior —Las cosas que se llevaron—, que en este montaje entran en diálogo, a su vez, con un trabajo cinético que ensaya Sacco aquí por primera vez —Fueron al norte para llegar al sur—, en el que, una vez más, se asiste al esfuerzo ineficaz por alcanzar un tren que ya pasó. Como testigos silenciosos de estos tránsitos incesantes, nuevamente los migrantes —aquí como back lights— alumbran otro aspecto de la misma cuestión. Mientras que el globo-cubo remite a la suspensión en el aire —una situación físicamente inesperada—, las valijas reclaman una lectura objetual (como de ready-made intervenido). El trabajo cinético requiere el movimiento del espectador para completarse.

El encuentro de estas obras, de formatos y técnicas bien distintos, sugiere narrativas también diversas; sin embargo, se encuentran en el hecho de que ellas rondan los tránsitos, las migraciones incesantes, los exilios, la sensación de no tener un lugar y, a su vez, el presupuesto de que el responsable de esta desazón no sea otro que el gran dictador, el de Sacco y, nuevamente, el de Chaplin.

La tensión creciente de estos tramos de la sala se completa con la aparición de una sucesión prolija, cuidada y perturbadora de la serie Bocanada. Se trata de las matrices heliográficas de los carteles con los que se intervinieron las calles y el video incansable, con las bocas, que se comen unas a otras, voraces y despiadadas. Bocanada es una serie que continúa su desarrollo y se despliega en un planisferio tan intemporal como igualador: en todas partes hay un reclamo, un grito, un llamado o una necesidad sin satisfacer. Siempre hay quien queda fuera —Del otro lado—, porque el hambre, sugiere Sacco con sus cucharas-bocanada empaquetadas en cajas de supermercado y con sus códigos de barra e indicación de peso, es una producción en serie.

La sonoridad despiadada del video de La carne (1993) invade el sitio y se sobreimprime en el silencio de la raja del muro en donde se adivina el vuelo nervioso de los trajes-cometa de la videoperformance Azul y negro, realizada en Bariloche en 2011.

Cada uno de estos trabajos se ofrece individualmente y, en montaje, yuxtapuesto con los demás. Como presencias tenuemente luminosas construyen su propio espacio, lo distorsionan e implican en esta acción al espectador. Así, avanzando a media luz, encontramos la salida donde va desapareciendo el sonido del acto de masticar para dar paso al hipnótico y ensordecedor murmullo del mar.

Sacco advierte que Toda salida puede ser un encierro. Esta instalación lleva a perder —ya completamente— las referencias del espacio real: la arquitectura se hace líquida, se desvanecen las certezas, la condición de la mirada se trastoca y con ella fluyen las preguntas sobre la existencia de lo real. Tras haber sido pensada inicialmente como un espacio cúbico tan tentador como inaccesible, esta obra se convirtió, en este sitio específico, en un pasaje o túnel iluminado por la iridiscencia del mar infinitamente reflejado en el encuentro de espejos que anulan el espacio real, confunden los sentidos y aturden a quien se aventura a transitar el puente de maderas débiles y desprolijas, como abandonadas, que aparecen como el único suelo seguro. El vértigo se instala con este tránsito incierto para convertirse en síntesis de lo recorrido y en metáfora sensorial de la experiencia cotidiana.

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Porque la obra que se instala en un espacio, de algún modo, pasa a formar parte de él y, a su vez, lo modifica, y porque uno de los leitmotiv del trabajo de Sacco son las interferencias, el gesto de reocupar el museo persiste en el recorrido y se convierte en la insistencia en una nueva coartada para asumir otras miradas.

¿Cuántos metros hay desde aquí hasta la línea del horizonte?, se interroga Sacco en otra de las obras, una serie de dispositivos ópticos, que retoman el aspecto de una máquina de la temprana modernidad y que parecería que fueron diseñados para ensayar algunas respuestas a este interrogante. Son caleidoscopios que indagan lo real generando agujeros infinitos. Estos aparecen cuando el espectador manipula esos singulares artefactos que, a su vez, lo incluyen situándolo en un espacio alterno: en los agujeros de la realidad.

Entre tanto, el rumor visual de un flujo de transeúntes-sombras, que van de un sitio a otro, nuevamente desnaturaliza el espacio y hace ingresar en él a las masas de migrantes y viajeros que atraviesan la T4 en este otro sitio de migraciones pasadas y presentes. El murmullo de las sombras en movimiento precede a lo que es uno de los motivos estéticos del siguiente espacio. Si, en el primero, obras y sala se revelan ante el espectador en la penumbra con luz propia, en este la apuesta estética avanza entre la levedad de luces, sombras y vientos, y retoma, sin embargo, el leitmotiv técnico que singulariza el trabajo de Sacco: las heliografías, que revisten aquí todo tipo de superficies desde palos irregulares, que retienen la memoria de una empalizada que cercó un espacio baldío, hasta un viejo banco de escuela y un catre precario (estos últimos como señal de aquello que está en peligro de extinción: la escuela pública, por un lado, y la pasión, por el otro).

Los recursos técnicos elegidos se inscriben en la base del proyecto creador de Sacco. La aspiración (im)posible de imprimir cualquier superficie —algo imaginable con la heliografía tanto como con las sombras— presupone una vocación por señalar y derramar sentidos en todas partes. Implica, además, reconocer la posibilidad de que el espacio del arte es, al menos como hipótesis, el mundo entero más allá de cualquier frontera institucional o física. Sin embargo, a su vez, el reconocimiento de la institución arte provee también sus beneficios haciendo entrar unos mundos en otros. Se identifica, en estos desplazamientos de lugar, otra de las estrategias de Sacco que llevan a pensar que su trabajo está destinado a desmarcar certezas y a reconfirmar que nada está donde se cree…

La sonoridad del primer tramo, por momentos ensordecedora en su persistencia, contrasta con el silencio que estalla en el choque de las imágenes del segundo. Los Ensayos sobre la espera, serenos e inertes, se presentan como el contrapunto dialéctico y, en tensión, con la serie Cuerpo a cuerpo, que se impone al incomodar con imágenes fragmentadas, reconocibles y ajenas a la vez y en donde confluyen distintos tiempos que resuenan fuertemente en el presente. Más allá, crean sus propios espacios las Sombras del norte y del sur a un lado y, nuevamente, la tensión dinámica de los tránsitos de la T4 proyectados sobre unas telas leves, expuestas tanto al fluir de las imágenes como al movimiento que el paso del público les imprime, en tanto ellas mismas imprimen, a la vez, su propia sombra.

La luz y sus efectos son claves en el trabajo de Sacco. El movimiento, congelado y vuelto a dinamizar, de imágenes como las de los lanzapiedras, los manifestantes y los encuentros entre ellos y las “fuerzas del orden” replica de modo real en sus videos, se hace contundente y obliga al público a enfrentarse a él mismo como, por ejemplo, en el video de la serie Tensión admisible, donde el encuentro de rostros enfrentados genera un efecto perturbador.

Leves e inmateriales, las sombras y las proyecciones de estas y otras series remiten cada imagen a otro sitio. Desaparecen o se modifican cuando alguien se interpone en el haz de luz. Por su parte, las heliografías —desde la extensa serie de Bocanada hasta las tenues alas con las que señaló aquello en vías de extinción, entre otros trabajos— también albergan cierta condición entre mágica y misteriosa sobre la construcción y persistencia de las imágenes, condición que subyace en el trabajo de Sacco y que refuerza el principio de incertidumbre que alumbra, a cada paso, la selección de obras de este proyecto centrada en la idea de que nada está donde se cree.

El tiempo fluye como la luz y su intermitencia entre los trabajos de Sacco. Las imágenes fotográficas de otros y los documentos visuales de momentos de gran intensidad como el Mayo francés del 68, el Cordobazo del 69 y los conflictos en Egipto estaban disponibles, esperando que se los activara o apropiara más allá del propósito de registro con el que nacieron. Imprimirlas sobre un grupo grande de tablones irregulares, que repiten la idea de empalizada, que protege y aísla y es frontera entre un nosotros y unos otros, es hacer otras de esas instantáneas de un momento social: las que se producen en el encuentro con cada espectador y las que se componen y descomponen tantas veces como se busque reconstruir la imagen a partir de esa suma de fragmentos. Algo similar ocurre con las sombras que, además, en su levedad, vibran ante nosotros como recuperando el aliento contenido en ese acto que vemos y nos implica. Aquí se da la superposición de presentes: el de esas que fueron en su origen instantáneas de una confrontación, el del encuentro de Sacco con ellas y el de cada uno de los momentos en los que estos “palos” se encontraron entre ellos y con infinidad de espectadores diferentes.

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Imágenes dialécticas, este concepto, que emerge de la lectura que Georges Didi-Huberman hace de los ensayos del cineasta Sergei Eisenstein, resulta particularmente productivo para pensar el trabajo de Sacco, ya que sus imágenes condensan tanto eso que se expresan, en primera instancia, como su contrario: el puño cerrado y el gesto contenido en ellos se muda en el dolor por la pérdida o la privación y la rebelión a la vez. Sacco modifica el régimen perceptivo, lo disloca y con él busca desactivar la costumbre y la lectura aprendida para dar paso a otras miradas que permitan volver a ver y volver a pensar. En este sentido, sus imágenes pueden ser incluidas en la delimitación propuesta por Eisenstein, ya que —en palabras de Didi-Huberman (2014)— “la dialéctica de las formas en Eisenstein es una danza, […] no tiene como objetivo la síntesis, sino, al contario, el éxtasis, lo que quiere decir que no busca la reunión (syn) de lo múltiple en uno, sino más bien la salida (ex) de uno en lo múltiple”. Y agrega más adelante: “Esa potencia capaz de hacer salir la representación fuera de sí misma, por lo tanto, al espectador fuera de sí mismo”, eso que el cineasta describió como buscar la puesta en vértigo de las formas.

El montaje es uno de los elementos del trabajo tanto del artista como del curador. La manera en que se produce abre o cierra caminos. Tanto en la exhibición como en este catálogo, el montaje se propuso —volvamos a subrayarlo— leer en presente el proyecto creador de Sacco. Además, se planteó establecer una lógica dinámica que situara al lector en un lugar de incertidumbre desde el que elegir sus recorridos. Por otra parte, dado que no es un montaje lineal, se verá, a partir de la recuperación, una y otra vez, de tramos de algunas series de particular persistencia en la producción de Sacco, un entramado conceptual que contribuye a enriquecer la lectura de su trayectoria.

A lo largo de este ensayo, escrito entre textos e imágenes, una serie de conceptos aparecieron de manera recurrente, muchas veces en el encuentro —a su vez— con los que la artista elige para nombrar sus trabajos. Tensión es quizás el que se presenta de manera más sostenida, o bien el que tiene posiblemente la capacidad de subordinar a los demás. Tensión en el espacio, entre las obras, entre los tiempos en los que fueron producidas, presentadas, y ahora re-unidas. Tensión de presentes que se superponen: el de las imágenes apropiadas, el de la operación de posproducción, el de los materiales y su fugacidad y el de la mirada que se reedita, una y otra vez, con y ante las obras. Tensión, en fin, de las imágenes, que en su encuentro y en el montaje en el espacio ponen en vértigo la percepción y, con ella, el pensamiento.

Referencias

Didi-Huberman, G. (2014, septiembre). Vuelta-revuelta. Eisenstein, el pensamiento dialéctico aplicado a las imágenes. En Seminario Internacional Pensar con imágenes, llevado a cabo en el Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa”, Buenos Aires, Argentina.

Sacco, G. (1996). Grietas. En: Argentina-México: in transit. http://gracielasacco.freeservers.com/INGLES/EXPOSI/MEXICO.HTM

Wright Mills, C. (1996). Power. En Said, E. Representaciones de intelectual. Barcelona: Paidós.

Pies de página

1 Este texto fue publicado inicialmente en el libro Graciela Sacco. Nada está donde se cree… publicado por EDUNTREF a partir del proyecto de exhibición llevado a cabo bajo el mismo nombre en Buenos Aires entre agosto y noviembre de 2014.

2 Por razones de producción, la puesta en sala de Nada está donde se cree…, que se detalla en este catálogo, se refiere, principalmente, al espacio de la primera edición de esta exposición: el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero de Buenos Aires —MUNTREF—