Dialécticas de la luz y la sombra: retorno a los orígenes de la imagen en la obra de Graciela Sacco

Por: María Wills Londoño

Aprender a asumir nuevos puntos de vista o nuevas interpretaciones de los hechos es una de las tareas centrales, no solo del arte contemporáneo, sino del arte de todos los tiempos. Desde los jeroglíficos que plasmaron las símbologías de las comunidades primitivas, pasando por los frescos góticos y la perspectiva del Renacimiento hasta las primeras manifestaciones de la abstracción, el arte es una manera de aprehender el espacio y de asimilar el presente, pasado o futuro. Todo está relacionado con el tiempo y el espacio. Graciela Sacco asume, con sus propuestas, un lugar central dentro de las artes de finales del siglo XX y principios del nuevo milenio, pues, sin tenerlo en su agenda, revisa los fenómenos ópticos que se dan a lo largo de la historia y asume posturas artísticas que buscan hablar de su tiempo. Su obra interviene espacios de una manera poética, pues cruza una magia óptica con una revisión aguda a la cotidianidad y a los fenómenos sociales universales que preguntan sin dar respuestas, permitiendo que el espectador cuestione la realidad.

Montaje Graciela SaccoMatorral de la serie "Cuerpo a cuerpo". 1996 / 2014 
Incrustación fotográfica en madera 
200 x 700 cm 
Fotografía Norberto Puzzolo – Marius Estudio, Buenos Aires
Copyright © Graciela Sacco, cortesía MUNTREF.

Este texto busca examinar esa perspectiva técnica que, sin duda, va más allá de lo formal, para indagar cómo Sacco logra condensar, en su trabajo de experimentación con la luz, la sombra y los soportes más diversos, cuestiones radicales y críticas del mundo que vivimos. Sus trabajos superan los límites tradicionales, pues no son pensados dentro de un marco formal o conceptual predeterminado, sino que, por el contrario, son puestas en escena que hacen hibridaciones entre medios y, finalmente, crean nuevas formas de mirar. La visión o el punto de vista van mucho más allá de la mera capacidad de ver: mirar y observar implican asumir nuevas ideas y nuevas maneras de entender lo que nos rodea.

Las imágenes que nos invaden a diario en redes, periódicos y revistas ya no logran su efecto. La repetición de tragedias sociales hace que presenciemos un ciclo perpetuo de marchas, revoluciones, hambrunas y guerras, un tiempo circular que pareciera apropiarse de la existencia humana, y los eventos más alejados, geográfica, cultural o históricamente, desde el punto de vista de la experiencia humana, se vuelven iguales. Una muerte, un grito de angustia, un golpe de ira son iguales en Colombia que en Egipto. Graciela Sacco presenta de manera serial protestas, gritos o migraciones, no como eventos aislados, sino como algo universal. Por ello, la imagen pierde su efecto documental para entrar en terrenos más simbólicos y, desde allí, se tornan en signos de luz, tiempo y espacio. Sacco inventa rituales, que adopta de experimentos ópticos barrocos, para conmemorar, desde el arte, el sufrimiento de su tiempo.

MontajeBotella, de la serie "Cuerpo a cuerpo"
1998
Heliografía sobre madera
Colección privada, Buenos Aires
Copyright © Graciela Sacco, cortesía MUNTREF.

Ars Magna Lucis et Umbrae, desarrollan técnicas para la proyección de imágenes y para recrear el mundo en espacios cerrados, a partir de la luz y la sombra. Curiosamente, estos hallazgos terminaron teniendo usos más allá de lo científico y más cerca de lo mágico y lo suprarreal. Espectadores maravillados financiaron y pagaron para ver estos espectáculos que terminaron siendo trucos fantásticos, que parecían desafiar la ciencia y el racionalismo.

La cámara oscura ha interesado a los artistas desde el Renacimiento hasta hoy. En la contemporaneidad, las investigaciones artísticas relacionadas con la luz y la concreción de la imagen han facilitado cruces entre prácticas y disciplinas tradicionales. Esto le permite a lo fotográfico manifestarse con un lenguaje amplio que oscila entre lo documental y lo artificial, lo bidimensional y lo tridimensional, lo instantáneo y lo lento, para borrar conceptos antagónicos y categorizaciones del medio que ya resultan anacrónicas. El instante preciso y la bidimensionalidad, que fueron los objetivos centrales en el momento de la creación de la fotografía, adquieren un papel secundario, y los elementos más metafísicos, como la extensión del tiempo y la luz, se convierten en las cuestiones que artistas como Graciela Sacco buscan atender. Sus obras son una transmutación de la fotografía y, desde la escultura y la arquitectura, se manifiestan como hechas de luz en ventanas, techos y espacios no tradicionales, o como heliograbados (que ella inventa con sus experimentaciones) sobre todo tipo de superficies como tela, vidrio o metal, permitiendo que imágenes provenientes de archivos personales o de prensa, generalmente alusivas a protestas o migraciones masivas, adopten una nueva vida.

Como lo menciona la investigadora Andrea Giunta (2011), Graciela Sacco:

… restablece el momento inaugural de una representación que ha sido sometida a una extensa cadena de mediaciones: desde aquel instante de la revuelta popular que quedó atrapado en la toma fotográfica documental, pasando por la reproducción del diario de la que Sacco tomó la imagen, hasta la presentación difusa y fragmentada que imponen las vallas y la trama abierta del registro fotográfico. Cada uno de estos pasajes actualiza la fuerza del tema. La revelación heliográfica se apodera de todos estos sucesivos poderes de la imagen y los reinscribe en un soporte nuevo con el propósito principal de plantear un interrogante. En esta marcha colectiva Sacco no pretende registrar el instante preciso que atrapó la toma fotográfica, sino la latencia activa de los tiempos, la fuerza propulsora desde la que el pasado puede interrogar el presente. Y el sentido irrevocable del reclamo que activa a las multitudes que avanzan por las calles.

Así se han forjado lugares para la creación relacionados con el espacio y el objeto con el fin de ampliar los márgenes de lo tradicionalmente entendido como fotográfico, posibilitando un acercamiento más experimental pero que parte de sus principios más primitivos. Tanto la cámara oscura, que concreta la realidad tridimensional en un plano bidimensional, como la linterna mágica, que es la precursora del proyector cinematográfico, parten de la idea de minimizar el mundo para introducirlo en dispositivos que reflejan, convergen y divergen por medio de la luz para extender ilusiones o fragmentos de la realidad en un espacio. Esto mismo sucede con los trabajos desarrollados por Sacco, quien trabaja esa dimensión escultural de la imagen al hacer que la misma exista en función de su juego con el espacio. Obras como Combate perpetuo (2001-2010), Bocanadas (1993-1995) y Outside (1997) plantean algunas innovadoras maneras de circulación de la obra de arte: persianas, escaleras, grietas, puertas entreabiertas, techos, cucharas y cuchillos; elementos que finalmente tienen algo en común y es que, para activar la obra, necesitan de luz. Son otro artilugio más de ese inagotable campo de la óptica y de la magia de la sombra.

Las escenas registradas por el lente de una cámara son siempre un documento contenedor de historias, y, por este camino, la fotografía, que aquí dialoga con la escultura, se presenta como un mecanismo para replantear discursos del pasado, creando tensiones en esas presencias fantasmagóricas que se generan al ver paredes que nos miran, manifestantes que flotan en el aire o bocas que gritan en silencio desde una cuchara.

Desde la creación de la fotografía en 1839, es posible cuestionar el espacio fotográfico más allá del plano. La cámara oscura, utilizada desde el Renacimiento para facilitar la pintura, y que es el principio del cual parte la fotografía, se considera, desde Sacco, como un objeto escultórico que tiene mucho qué decir sobre la experiencia tridimensional. La palabra cámara denota interés por hablar de un espacio vinculado a la arquitectura y, más concretamente, al cubo como espacio esencial construido por el ser humano. En este sentido la fotografía, desde la perspectiva extendida, se presenta como un artefacto, en su esencia más primaria: la caja negra, ámbito en el cual habitan luces y sombras que facilitan la aparición de la imagen o la pérdida de la misma cual espectro. La óptica será considerada más allá de las limitaciones del plano bidimensional.

Ver la fotografía integrada en el espacio público o en la arquitectura interior en puertas y ventanas, mediante indicios y sombras, casi siempre genera una presencia fantasmagórica e inquietante. Según Rosalind Krauss1 la imagen, más allá de las disciplinas, es una construcción discursiva y, aunque la fotografía siempre tendrá el peso de ser índice —y por ello la manifestación física de una causa como son las huellas y las improntas—, el discurso tiene la capacidad de estirarse para borrar las categorías. Así cabe preguntarnos, ¿dónde estamos ubicados frente al territorio de la fotografía: dentro de la cámara o fuera de ella?

En series como Sombras del sur y del norte (2002), Tensión admisible (2011) o M2 (2005) se da un “juego dialéctico” —término que usa la artista para definir su obra—, y que aquí se utiliza para describir el reto que plantea la obra que, desde la ilusión creada por el trompe l’oeuil, se devuelve para hablarnos o gritarnos. La artista revive la tensión en la imagen documental apropiada de la prensa de eventos como las protestas de Mayo del 68, la Primavera de Praga o las marchas en Bosnia. Hay memorias que se niegan a irse y las imágenes son testigos a la espera de que reaccionemos ante las barbaridades del siglo XX, y que, desde estos planteamientos artísticos, recobran el poder de impactar a quien observa. Graciela Sacco es una artista comprometida con su tiempo, y su arte logra, con testimonios fragmentados en reflejos y sombras, hablar de memorias que se repiten: las revoluciones siguen, el hambre parece perpetua.

Sombras del sur y del norte
2002
Placas de acrílico impresas con fotoserigrafía
Colección Banco de la República, Colombia
Copyright © Graciela Sacco, cortesía MUNTREF. 

Artistas como la brasilera Rosângela Rennó, el colombiano Oscar Muñoz, y la misma Sacco usan el aparato representacional y óptico que se concreta en la cámara para desviar sus objetivos de origen y explorar con la luz. De hecho, un punto en común en las obras de estos artistas latinoamericanos es que la fotografía se convierte en una herramienta para entrar en territorios ambiguos. Las imágenes utilizadas nunca son fotografías realizadas por ellos, sino que son ejes que concretan conceptualmente la obra y que quieren transmutarse en efímeros. Por esta vía se tornan paradójicos, pues, en vez de sellar la memoria como suele hacer la fotografía, se niegan a estar fijados y más bien se prestan para cuestionar historias y maneras de documentar o testimoniar el pasado.

Los vestigios de la investigación óptica del Barroco son una parte fundamental de la obra de Sacco que oscila entre la experiencia espacial escultórica que se piensa desde lo foto/gráfico entendido como el grabado que logra la luz y que, a su vez, confirma que no se puede grabar el tiempo pues este se escapa. Son imágenes que, al igual que el recuerdo, fluyen o conviven con el espacio para finalmente desaparecer.

Referencias

Giunta, A. (2011). Graciela Sacco. Migraciones, cuerpos, memorias. En: http://www.revistatodavia.com.ar/todavia25/11.giunta.html

Krauss, R. (1996). Notas sobre el índice. En La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, pp. 209-223.

Pies de página

1 Dice Krauss: “Al hablar de índice me refiero a ese tipo de signo que se presenta como manifestación física de una causa, ejemplos del cual son las huellas, las improntas y los indicios […] Las sombras proyectadas también podrían servir como índices/signos indicadores de objetos” (1996, p. 212).