Textos curatoriales

Orígenes

La palabra “pareidolia” se utiliza usualmente para definir la tendencia a asociar imágenes o sonidos ante el estímulo producido por un fenómeno o una presencia anónima, real y cotidiana como, por ejemplo, encontrar las formas conocidas de un rostro o la silueta de un animal en las nubes, la fachada de un edificio o la cima de una montaña. Este término puede estar asociado a un comportamiento psicológico más amplio conocido como apofenia, un trastorno de la percepción que le atribuye a eventos banales un significado particular1. Estas afecciones de los sentidos se aproximan precisamente, a manera de metáfora, a la obra del artista catalán Joan Fontcuberta (1955) quien, desde finales de los años setenta, ha producido una reflexión sobre la verdad y la ilusión que siempre habitan las imágenes o los demás soportes contenedores de informaciones. El título de la exposición antológica de su trabajo, que presenta el Museo de Arte del Banco de la República, adquiere entonces todo su sentido.

Ese interés por cuestionar las formas de la verdad se puede situar en la cercanía que desde joven mantuvo el artista con el lenguaje doble de la propaganda. Hijo de un publicista y niño criado en Barcelona durante la dictadura militar franquista (1939-1975), Fontcuberta se familiarizó pronto con las estrategias de manipulación —entre fábrica del deseo y diseño de la sumisión— propias del régimen fascista y la democracia capitalista de la época. La formación de esta consciencia crítica se vio reforzada por la carrera universitaria en Ciencias de la Información que cursó en la década de los años setenta. Este periodo marcó indudablemente la construcción de su actividad artística, teórica y académica.

La muerte de Francisco Franco en 1975 significó para España la transición desde la dictadura a un Estado democrático y dio lugar a numerosos movimientos culturales que cuestionaron los valores sociales del periodo anterior. Los cambios abarcaron particularmente la cultura visual de la época y propiciaron la emergencia de una nueva generación de fotógrafos, en la cual Joan Fontcuberta participó activamente a través de publicaciones fotográficas y artículos de carácter teórico en medios especializados. Reunidos alrededor de la emblemática revista Nueva Lente, estos artistas visuales, mediante la reivindicación de “una nueva política de los autores en la que los códigos del reportaje son ampliados o cuestionados”»2, despejaron un territorio de reevaluación de la imagen fotográfica centrada en procesos experimentales, cuando se privilegiaba la teoría del índice como el modelo teórico y práctico de la imagen fotográfica3.

Estrategias

Esta disposición iconoclasta, madurada durante los años setenta, dio inicio, al principio de la década siguiente, a un cuerpo de obra coherente basado en la subversión de los discursos de poder y de sus necesarios apoyos iconográficos. Por medio del uso recurrente de fotografías y de documentos, que reúnen los aspectos de la veracidad científica y la autenticidad histórica, Fontcuberta define los fundamentos de una práctica artística basada en la sospecha de la función documental de la imagen fotográfica, en particular, y de todo soporte depositario de información, en general. La ironía, la burla y la risa constituyen los recursos metodológicos privilegiados para involucrar una lectura crítica de los iconos en el imaginario colectivo. En una sociedad cada vez más sujeta a la omnipresencia de las imágenes, esta pedagogía de la visión, que dispensa el artista, revela la fragilidad de la materia fotográfica e incita a una toma de posición por parte del espectador.

Joan Fontcuberta recurre al término inglés fake para nombrar esa estrategia de revelación de la mecánica de la verdad4. Según el artista, lo que diferencia el fake de la falsedad es la promesa de develar la construcción del artificio. El fake de Fontcuberta no es un remake5, en el sentido en que no le interesa al artista plagiar los dispositivos de construcción de la persuasión, sino producir una ficción verosímil que conserve una distancia crítica necesaria para poder disociar, en un momento dado, la realidad del artificio. El acto de recurrir de manera constante al autorretrato teatral, la creación de avatares grotescos o la construcción de terminologías científicas imaginarias conforma siempre la distanciación requerida y brinda a la mirada indicios punzantes sobre la disimilitud entre la evidencia y la realidad de los hechos.

Las formas de lo falso son complejas en la obra de Joan Fontcuberta y delimitan un territorio que desborda el simple dominio de la imagen y la visualidad. Fotógrafo y teórico de la imagen, el artista despliega sin embargo en su obra una diversidad de recursos formales que la anclan fuertemente a la tradición plástica y discursiva del arte contemporáneo. Al presentar videos, taxidermias, ready-mades, performances y además dibujos, documentos falsificados o descontextualizaciones museográficas (en un perfecto movimiento duchampiano), esta exposición muestra cómo sus estrategias visuales del principio transformaron la obra de Joan Fontcuberta en una epistemología de la percepción del mundo.

Antología

Pareidolia no supone una exposición retrospectiva pero, a través de cinco de las series más emblemáticas de su trabajo, presenta una antología de los ejes sobre los cuales Joan Fontcuberta ha elaborado su obra: la ciencia, gracias a la mimetización de la apariencia del discurso científico propio de la botánica, la biología o la astronomía; la escritura de la Historia, por medio de la alteración de las fuentes documentales portadoras de los estigmas de la censura y de la propaganda; el periodismo, a partir de la parodia del foto-ensayo y de la retórica del consenso usada desproporcionadamente por la prensa, y el poder de la cultura, el arte y el museo —imprescindibles en todo contexto expositivo.

Herbarium (1982-1985), primera serie de Fontcuberta, se basa en la famosa publicación de Karl Blossfeldt6, Urformen der Kunst (Las formas originales del arte), que, en el umbral de los años treinta, proponía una investigación visual sobre la forma vegetal, como modelo estético de la Nueva Objetividad y del paradigma artístico moderno. En contraposición al fotógrafo alemán, Fontcuberta realiza un trabajo de hibridación en donde simula la creación de un atlas botánico de especies vegetales compuestas a partir de los deshechos recolectados a lo largo de las calles de Barcelona.

La serie Constelaciones (1993-2013) prolonga la idea de una representación de lo sublime por medio de lo residual al recrear imágenes del cielo nocturno recurriendo a un espejismo conseguido por el azar: el choque de insectos sobre el parabrisas del vehículo del artista. El impacto, una vez traducido por el papel fotosensible en valores negativos, termina por conformar un cielo estrellado y produce una variación etimológica sobre el significado del término especular, que, de acuerdo con el autor, hace referencia a la vez a la observación de los astros, la imagen reflejada por el espejo (de la cámara fotográfica principalmente) y la formulación de lecturas hipotéticas de la naturaleza7.

Fauna (1985-1989), seguramente la serie más reconocida del artista, propone la divulgación del archivo inédito del desconocido criptozoólogo8 alemán Peter Ameisenhaufen, científico prolijo cuyo trabajo fue silenciado por supuestas razones de rigurosidad científica. La serie sigue las dinámicas de los ensamblajes de especímenes que Fontcuberta había experimentado con la serie Herbarium, al acompañar el material fotográfico y documental expuesto de quimeras disecadas, unas piezas de taxidermia que extraen definitivamente la obra del artista de una esfera estrictamente visual y fotográfica.

Este uso de una diversidad de recursos heterogéneos se encuentra de nuevo en Sputnik (1997), serie contextualizada en la Unión Soviética durante la Guerra Fría y la carrera espacial. Al relatar las desventuras del invisibilizado cosmonauta soviético Iván Istochnikov y de su perrita Kokla, Fontcuberta entrega una lectura sutil sobre el manejo de la información, tanto en un régimen totalitario como en uno democrático. Por medio de la superposición de dos momentos del fake, la serie esboza una crítica sobre la falsificación a partir de la presentación de materiales supuestamente originales y no censurados. Todo lo expuesto es naturalmente falseado, desde lo original hasta lo censurado, y termina por revelar la mecánica compleja de la verdad.

La última serie de esta antología es Milagros & Co (2002) que trata los fenómenos en torno al tema religioso. Usando las formas tradicionales del reportaje periodístico y fotográfico, Joan Fontcuberta presenta una encuesta sobre el monasterio ortodoxo de Valhamönde ubicado en Karelia, región boreal de Finlandia, un inaudito centro de producción de milagros para todas las religiones obligadas a acudir a lo prodigioso. Esta cosificación de lo divino se sitúa en un contexto singular, en el año largo transcurrido entre el 11 de septiembre de 2001 y la invasión de Irak del 3 de marzo de 2003, es decir en un momento de reconfiguración de lo religioso en el planteamiento geopolítico global.

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Desde mediados de la primera década del presente milenio, la obra de Joan Fontcuberta ha evolucionado a medida que los soportes de la información, específicamente iconográficos, se licuaban por efecto de su digitalización. La aparición de la Web 2.0 y la posibilidad de intercambiar en tiempo real sonido, video y fotografía instauraron una nueva economía de la información basada en la fluidez, la conectividad y la ubiquidad del soporte. La teoría del índice como modelo de la autenticidad documental y fotográfica, al no ser invalidada, empezó a sufrir una cierta obsolescencia que orientó la mirada crítica de Joan Fontcuberta hacia los nuevos usos y prácticas de la imagen. Sus obras y escritos más recientes, desde los Googlegramas (2005-2007) hasta Al otro lado del espejo (2011) pasando por la publicación de La cámara de Pandora (2010) y la curaduría de la exposición From Here On (Encuentros Internacionales de Fotografía de Arles, 2011), dan cuenta de este desplazamiento táctico de la mirada hacia nuevos horizontes en donde las ínfimas patologías cotidianas de la visión, a semejanza de la pareidolia, siguen afectando nuestra percepción cotidiana del mundo.

* Texto Juan Pablo Arango

Bibliografía

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Blossfeldt, Karl. Unformen der Kunst. Berlín: Ernst Wasmuth, 1928.

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Fontcuberta, Joan. El beso de Judas: fotografía y verdad. Barcelona: Gustavo Gili, 2004.

Fontcuberta, Joan. Historias de la fotografía española: escritos 1977-2004. Barcelona: Gustavo Gili, 2008.

Fontcuberta, Joan. La cámara de Pandora: la fotografía después de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2010.

Fontcuberta, Joan. Camouflages. Barcelona: Gustavo Gili, 2014.

Fontcuberta, Joan. Imágenes germinales, 1972-1987. Madrid: La Fábrica, 2014.

Fontcuberta, Joan. Imago, ergo sum. Madrid: La Fábrica, 2015.

Fontcuberta, Joan. Pareidolia. Bogotá: Museo de Arte del Banco de la República, 2016.

Krauss, Rosalind. “Notes on the Index: Seventies Art in America”. October (primavera y otoño 1977).

Mira, Enric. “La revista Nueva Lente”, Revista Concreta, n.° 00 (otoño 2012): 26-39.

Poivert, Michel. Camouflages. Barcelona: Gustavo Gili, 2014.

Ribalta, Jorge. “Introducción”. En Joan Fontcuberta, Historias de la fotografía española: escritos 1977-2004. Barcelona: Gustavo Gili, 2008.

Sontag, Susan. On Photography. Londres: Penguin Books, 1977.