Conversación entre Johanna Calle y Helena Tatay

Helena Tatay (en adelante HT): Me gustaría que me contaras cómo y cuándo empiezas a hacer arte.

Johanna Calle (en adelante JC): Empecé a tomar cursos de pintura cuando todavía estudiaba en el colegio y me inscribí en los cursos de Introducción a la colorística en la Universidad Nacional de Colombia. Mi idea era estudiar Arte, pero no sabía dónde hacerlo y mi familia me presionaba para que hiciera una carrera convencional. Mi papá siempre decía: “Algo con lo que se puedan defender”. Así que empecé a estudiar Derecho en la Universidad de los Andes en 1983 y desde el segundo semestre comencé a tomar clases de Arte. Decidí que quería aprender Arte y me salí de Derecho. Mi papá decía que yo había escogido “la línea de menor resistencia”. Sin embargo, fue todo lo contrario.

HT:     ¿Cómo era la escena artística en Bogotá en esos años? ¿Recuerdas algún artista que te interesara o alguna exposición que te impactara?

JC:     En una ocasión, cuando estaba estudiando, fui al Museo de Arte Moderno de Bogotá. Recuerdo bien una de Las Cujas de Feliza Bursztyn, un catre de metal cubierto de satín, que se movía y chirriaba a intervalos, como si debajo hubiera cuerpos copulando. En medio del silencio del museo, ese estruendo resultaba algo irreverente y casi risible. En ese entonces no había muchas galerías. Las exposiciones menos convencionales se veían en la Galería Garcés Velázquez y allí vi obras de Doris Salcedo, Óscar Muñoz y Miguel Ángel Rojas, entre otros. También recuerdo una obra a gran escala de Luis Caballero. Había andamios de construcción dentro de la sala, que era una antigua capilla. El artista trabajaba de noche pintando un desnudo sobre un telón enorme y uno podía ir todos los días a ver el proceso y cómo iba cambiando la tela. Más que la imagen final, lo que me interesó fue la posibilidad de ver el proceso y cómo la imagen tomaba forma.

            Ahora se habla de un boom en el arte colombiano, pero yo creo que eso viene de mucho atrás, de todos los grandes dibujantes: Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz, Luis Caballero… Había figuras como Bernardo Salcedo y Julio Roca —poeta y escritor—, cuya práctica artística se enriquecía de muchas fuentes diferentes al arte.

HT:     ¿Tú fuiste ayudante de Doris Salcedo?

 JC:    Fui asistente de Doris durante algunos meses, varios años después de haber sido alumna suya. Ella había dictado en los Andes un curso intensivo de Escultura. Era rigurosa, exigente y muy profesional en el aula de clase. A partir de ahí, reconsideré qué era ser artista y  que el arte no tenía que ser necesariamente bello. Hasta ese momento, en la carrera de Arte se buscaba lograr una obra estética, es decir, que no fuera fea. En las clases de Doris, por el contrario, la consigna era empezar de nuevo para enfocarse en algo que no tenía nada qué ver con la belleza.

HT:     También trabajaste en el programa de guías de Beatriz González para el Banco de la República, que, en esa época, era un lugar de formación para artistas y comisarios.

JC:     Yo ingresé al grupo de guías del Banco de la República cuando era liderado por Carolina Ponce de León, quien había sido alumna de Beatriz González. Era la segunda generación del programa compuesto por una serie de seminarios para ahondar en el material de estudio y preparar las guías de las exposiciones temporales. Carolina Ponce de León invitaba a especialistas en diferentes campos, como, por ejemplo, a Carlos Barreiro, experto en composición y música electrónica. También recuerdo a María Teresa Hincapié que realizó una práctica en performance. Aprendíamos de temas que no se enseñaban en la universidad. Para mí, estar en el grupo de guías, significó conocer otros lenguajes estéticos.

HT:     Empezaste tu trabajo artístico pintando, ¿no?

 JC:    Lo de pintura era una forma de nombrar, pues no se trataba de pintura en sentido estricto. Las primeras obras que exhibí eran ensamblajes y experimentos con materiales. Me interesaba trabajar con óxidos y ácidos, que son compuestos químicos. Hacía obras bidimensionales, que llamaba “pinturas” a falta de un mejor nombre para darles. El óleo me parecía algo académico y limitante. Con los otros materiales podía lograr más que con los pigmentos convencionales.

HT:     Y los temas, ¿eran autobiográficos?

JC:     No se trataba de trabajos biográficos. En las obras tempranas, las figuras eran indefinidas. Había una forma, pero yo no podría decir qué era. En esa época usaba mucho la palabra “ambigüedad” para referirme a lo que hacía: ni pintura, ni representación, ni óleos, ni dibujos. Cuando estudié pintura en Londres, los tutores me exigían argumentos. Eso me resultaba difícil, pero ellos insistían en que explicara todo.

HT:     ¿Estuviste un tiempo estudiando en Londres?

JC:     Cuando me gradué de la universidad y empecé a trabajar como guía en el museo del Banco de la República, quería seguir estudiando y la única forma de hacerlo era con una beca. En ese entonces solo se ofrecían dos becas en el país, una del Consejo Británico y otra del Banco de la República. Apliqué a la beca del Consejo Británico y salí elegida. Eso fue una felicidad enorme, casi como ganarme una lotería. Apliqué al Chelsea College, y escogí pintura porque era lo que más se acercaba a lo que me interesaba. Durante el año que estuve en Chelsea me empecé a dar cuenta de que lo que yo estaba tratando de hacer en óleo eran, en realidad, dibujos. Finalmente, me quedé un poco más de tres años en Londres.

HT:     En aquella época, ¿viste algo en Inglaterra que te impresionara? ¿Ibas a los museos o a las exposiciones?

JC:     Sí, me gustaba mucho ir a los museos. La entrada era gratis y podía dedicar toda una tarde solo a ver una sala, por ejemplo, la de Turner, que me parecía fascinante. De las exposiciones, me impactó la muestra de La casa de Rachel Whiteread, en el East End.

HT:     Yo también vi ese trabajo. Era una obra sobre la ausencia. Se trataba del molde del interior de una casa victoriana, es decir, del espacio vacío. Quitaron las paredes reales de la casa y dejaron el molde del negativo.

JC:     Sí, fue expuesta en invierno. Habían tumbado todas las casas victorianas de la cuadra y dejado tan solo un prado de color verde biche. El contraste era muy fuerte entre esa vida renaciendo y la casa gris que estaba en medio. Vi todo el proceso y fue conmovedor hasta las lágrimas. ¿Cómo era posible que pudieran tumbar esa obra? Me interesaba mucho Rachel Whiteread y dondequiera que expusiera, yo iba a verla.

HT:     A tu regreso empezaste a trabajar en Nombre propio. ¿Cómo decidiste hacer ese trabajo?

JC:     Cuando regresé a Colombia, a finales de 1995, empecé a leer los periódicos todos los días pues, durante los años que había estado en Londres, solo recibía algunos ejemplares de vez en cuando y me había quedado al margen de las noticias colombianas. En Bogotá me dediqué a hacer exhaustivas lecturas diarias, coleccionar recortes de prensa y tomar notas. Me sentía desinformada y no sabía bien qué estaba pasando en el país. Empecé a ver en el periódico unos listados de retratos de niños que publicaba semanalmente el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (icbf). Me conmovía ver cómo, semana tras semana, se publicaban nuevas listas. El tema me planteaba muchas preguntas y empecé a hacer pequeños retratos bordados —a escala— de las caras publicadas. En abril de 1996, me di cuenta de que las listas que publicaba El Tiempo eran diferentes de las que publicaba El Espectador. Yo había calculado que entre 150 y 180 niños eran abandonados anualmente en el país. Cuando me di cuenta de que las listas de los periódicos de circulación nacional eran distintas, mis cálculos llegaron a 1.538 niños abandonados durante el año 1997. Cuando empecé a hacer a Nombre propio no tenía idea de qué tan voluminosa iba a ser la obra, me tomó más de dos años concluirla y terminé en enero de 1999. A fines de ese año la exhibí en la Alianza Francesa por invitación de José Roca. La exposición fue premiada con una pasantía de cuatro meses en la Cité des Arts de París.

HT:     ¿En qué estabas trabajando en ese entonces?

JC:     Trabajaba en Los nudos de no y en las Respuestas concretas. Me acababa de divorciar y tenía que replantearme muchas cosas. Escribí profusamente diarios y cartas que eran descripciones extensas de lo que veía, de lo que quería hacer y de lo que me interesaba.

HT:     Entonces, ¿ahí empezó también la serie Cartas?

JC:     En París empezaron las series de Las cartas azules, Los nudos de no y Afasia. También Las niñas bravas, porque me asombraba la precocidad de las niñas que aparecían en los anuncios publicitarios en Colombia. Eran mujeres fatales de ocho años con una precocidad inducida. Muchas de estas niñas eran hijas de mujeres muy jóvenes, casi adolescentes.

HT:     El tema del abuso de las niñas y los niños también aparece en la serie Progenie, ¿la hiciste al volver de París?

JC:     Progenie había empezado mucho antes, justo después de terminar a Nombre propio. Empecé a hacer experimentos sobre papel fotográfico de una manera muy artesanal, en el baño con una linterna… La primera vez que exhibí Progenie se trataba de una serie de fotogramas logrados con un proceso casero. Después hice una segunda versión en un formato mayor y con mejores condiciones técnicas. En París hice otros fotogramas en un laboratorio profesional, con químicos preparados para cada revelada y bandejas y papeles fotográficos diferentes. Allá me concentré en la alquimia de la fotografía, en las variaciones entre los segundos de exposición a la luz y en los pequeños resultados para lograr gamas de grises y negros después de horas de trabajo. En París estaba tan concentrada en la química de la fotografía que me enteré de los sucesos del 11 de septiembre de 2001 al día siguiente.

HT:     Me llama la atención lo laborioso que suele ser el proceso de tu trabajo, puesto que haces una investigación sobre el tema que eliges y además, paralelamente, una investigación sobre los materiales, antes de decidirte hacer una serie. En algunos casos, como en Nombre propio, el proceso es largo.

JC:     Nunca llego a una solución en el primer intento. Generalmente, los procesos de una obra se extienden en el tiempo. Entre más datos tengo, puedo desarrollar más procesos para concretar los temas que me interesan.

HT:     También sorprende que, después de estudiar un tema en profundidad  en vez de construir un relato, lo que haces es condensar la información en imágenes.

JC:     No me interesa hacer un recuento de lo ocurrido, ni contar una historia dolorosa. Me interesan las consecuencias de un hecho, es decir, lo que se queda al margen. Cuando uno llega a un caso concreto, por ejemplo, el de Yuli Yesenia, una niña raptada, no se trata en realidad de un caso único pues ejemplifica el de muchas otras niñas en circunstancias similares. Ella desapareció en 1996, y hoy tan solo se manejan hipótesis sobre su caso. Cuatro o cinco años después del hecho, la madre de Yuli Yesenia seguía buscándola en la televisión y la radio con una foto en la mano. Después de tantos años, la niña de la foto debía ser otra y ya nadie hubiera podido reconocerla. Era conmovedor ver a la madre implorando lo imposible.

HT:     Y esa es la imagen que tú reproduces, pero la dibujas perforando el papel repetidamente.

JC:     Consideré que había una relación con el vacío, con la ausencia de una niña raptada a la salida del colegio. Las conjeturas hablaban de un caso de trata de blancas, de milicias urbanas o de circunstancias personales que la llevaron a escapar. Hay muchas hipótesis, pero ninguna respuesta. Ninguna, posiblemente, tenga un final feliz.

HT:     Tus imágenes funcionan como un caballo de Troya. Son hermosas, pero, cuando empiezas a profundizar un poco más, va apareciendo la complejidad de lo que representan. Un ejemplo son los árboles de las series Perímetros, Dominios y Lindes. Estos hermosos árboles marcan la linde de las tierras de los campesinos desplazados y son lo que ellos esgrimen para justificar su derecho a la tierra, pero están dibujados con el texto mecanografiado de la Ley de Tierras de Colombia o de la Ley de Víctimas, y su soporte son los antiguos registros de propiedad. Es decir, la manera en que estos trabajos están elaboradas es parte de su sentido.

JC:     Sí, en el caso de Perspectivas, de Lindes o de los otros trabajos que he transcrito hay algo que me interesa mucho y es la terminología que utilizan ciertos textos o especialistas. Por poner un ejemplo, los abogados siempre emplean términos muy precisos que uno no usaría en una conversación cotidiana, pues hay diferencia entre expropiado a la fuerza, desplazado y aquel que abandona sus tierras. Estos son tres términos diferentes que la Ley de Tierras distingue y define. En la Ley de Víctimas, el Gobierno admite, por primera vez, que en el país hay un conflicto armado, después de casi seis décadas de enfrentamientos. Esa ley está estructurada para resarcir a las víctimas a partir de un esquema de justicia transicional y las ampara durante un período de veinte años. También se refiere a la exclusión de las víctimas de las bandas criminales (bacrim) conformadas en gran parte por guerrilleros, que se apartaron de sus guerrillas, o por paramilitares, que no se acogieron a la desmovilización durante el gobierno de Uribe y cuya organización, estrategias bélicas y medios de financiación siguen siendo los mismos de siempre. Cambió el nombre de los grupos insurgentes, pero no su esencia. El gran desafío para el Gobierno es la justa aplicación de la ley. Por este motivo transcribo el texto de la Ley de Tierras, en la que está el meollo de la restitución de tierras y la reparación de las víctimas.

HT:     Baldíos y Tejido foliar son otras series en las que empleas textos para dibujar, esta vez a mano, y en las que saber cómo está elaborada la imagen amplía su sentido. Háblame de estas series.

 JC:    En Colombia existe una gran controversia acerca de la forma en que deben ser erradicados los cultivos ilícitos. Hay grandes extensiones de cultivos ilícitos en reservas naturales, en baldíos que pertenecen a la nación y en medio de las selvas, todas zonas remotas y de difícil acceso. Se trata de lugares tan retirados que la presencia del Estado es casi inexistente. Para controlar los cultivos ilícitos, se creyó idóneo hacer fumigaciones aéreas con herbicidas como el Roundup (glifosato). El alcance de las aspersiones es impreciso, pues depende de los vientos y de las lluvias para alcanzar la zona objetivo. Transcribí textos científicos que se referían al efecto del glifosato sobre el adn de las plantas. La imagen es la de una hoja trabajada a gran escala, es decir, la del órgano de la planta donde el efecto del herbicida inicia el proceso de necrosis. La controversia que surgió aquí era si se debía usar el glifosato como herbicida o eran preferibles los agentes biológicos en forma de hongos o insectos y probados en condiciones ideales de laboratorio. Nadie puede asegurar cuáles van a ser las consecuencias futuras de usar herbicidas en ecosistemas vulnerables, plantas endémicas  bosques de niebla o selvas. Por este motivo me interesé en estudiar textos que analizaran cómo los herbicidas afectan la tierra (para el caso de Baldíos). En uno de esos documentos, escrito por unos investigadores de la Universidad de los Andes, encontré un análisis de los efectos de los herbicidas sistémicos (como el glifosato) sobre las moléculas de las plantas, del residuo que queda en el suelo y del tiempo que tarda en desaparecer. En obras anteriores (como en Legatarios) había trabajado con muestras de hojas deformadas por factores externos como la polución o el uso excesivo de fertilizantes.

HT:     La escritora Luisa Etxenike dice que la relación con el lenguaje es “la relación estelar de nuestra vida”. Y así es. La realidad —o lo que entendemos por realidad— está constituida por el discurso. No solo los discursos sociales, como el discurso político, médico o jurídico, sino que también los afectos y las relaciones están atravesados por el discurso. Pero a la vez, el discurso —igual que otras estructuras de mediación y representación de la realidad que utilizamos, como los mapas— no puede contener o representar la realidad, y esta contradicción está muy presente en tu trabajo, en el que las estructuras aparecen deshechas o desbordadas.

JC:     La realidad desborda todo. El discurso se hace a posteriori y deja muchas cosas por fuera. Me gusta referirme a la realidad en el contexto gramatical del gerundio: una acción que no está definida por el tiempo, el modo o el número de personas. Se trata de algo que se inició en el pasado, continúa en el presente y se proyecta hacia el futuro. Lo que está pasando hoy y ahora.

HT:     Te refieres al flujo de la vida. Sin embargo, nosotros necesitamos construir estructuras que nos permitan verlo. Las estructuras y las tramas son un metatema que atraviesa todo tu trabajo. Si bien muchos trabajos tuyos tienen como tema las estructuras sociales y lo que las desborda o queda al margen, como los niños abandonados, también hay un interés por la estructura como soporte. Uno de los primeros trabajos tuyos que recuerdo es la serie Contables, que me impactó porque evocaba mucho con muy poco. Hay otras series tuyas como Imponderables o Las restas, que también evocan la fractura de un modelo o la fragilidad de las estructuras, pero Contables alude directamente a la economía, que es lo que hoy rige toda nuestra vida. ¿Cómo empezaste esta serie?

 JC:    Es difícil precisar el momento en que se empieza a gestar una idea. En el caso de Contables, podría señalar, en primer lugar, mi interés por la obra de León de Greiff y sus propuestas lingüísticas. Considero que la gran libertad en su obra se debió principalmente a que él no dependía de la escritura para sobrevivir. Era un gran estadista, matemático y contable. A principios de la década de 2000, me contrataron para realizar los retratos de algunos escritores, entre ellos, el de León de Greiff. Me remití a los formatos contables para referirme a su soporte económico: su oficio de contador. Poco tiempo después de hacer los retratos, me invitaron a exponer en Buenos Aires cuando Argentina estaba viviendo el colapso económico conocido después como “el corralito”. En Colombia ya llevábamos años en crisis. Para la exposición, yo quería referirme a algo que Colombia y Argentina tuvieran en común, algo que fuera un punto de unión o de cruce. Opté por aludir a la crisis económica y usé hojas de contabilidad. Hice dibujos de diferentes formatos contables a escala 1:1 con pequeñas variaciones para alterar el orden.

HT:   Otra estructura que usas en tus trabajos son las partituras, aunque las construyes con hilo quirúrgico, tuercas y jeringas. ¿Has tenido alguna educación musical?

 JC:    Yo comencé a leer partituras muy pronto. Para mis papás la vagancia era inadmisible y había que aprender algo en vacaciones así que a mi hermana y a mí nos inscribieron en clases de flauta. Ahí empezamos a aprender a leer partituras y después a tocar guitarra. No sé de dónde apareció un pequeño acordeón que había sido de mi abuelo materno y por eso tomamos también clases de acordeón. Leer partituras era parte de la disciplina del aprendizaje musical. Significaba entender otro lenguaje y otros códigos y signos diferentes. Empecé a trabajar en el tema musical hacia el 2005. Una de esas propuestas consistió en interpretar una pieza para piano de Luis A. Calvo, titulada Adiós a Bogotá. Se trataba de una obra de despedida que compuso antes de ser desterrado al leprocomio de Agua de Dios. Calvo dejaba atrás a su madre y a su hermana y el regreso a la ciudad, debido a su enfermedad, le quedaba estrictamente prohibido. Cuando volvió, al concierto que ofreció en el Teatro Colón, el más importante de Bogotá, nadie asistió por temor a contagiarse. Esa obra musical es conmovedora. Mi esposo, Julio Pérez, y yo encontramos, en un mercado de pulgas, unas agujas de acero muy finas con una pieza de metal en el centro, que nunca habían sido usadas. Las asocié con la notación musical de Luis A. Calvo y la enfermedad. Los dibujos resultantes son una interpretación subjetiva de la partitura de Calvo aunque conservé la tonalidad, los ritmos y los crescendos. El resultado es una transcripción libre.

HT:     En tu trabajo hay interés por el discurso, pero también por el lenguaje en sí mismo. Hay trabajos sobre los fonemas y las vocales, está la serie Fonetos, que dan a entender que te interesa la estructura misma del lenguaje.

 JC:    Desde temprano sentí interés por los métodos de traducción. Los abuelos de mi mamá eran alemanes, y mi mamá nos hablaba en alemán en la casa. Incluso estudiamos en un colegio alemán. Había palabras que yo conocía perfectamente en un idioma, pero no sabía su equivalente en el otro. Me aficioné a buscar definiciones en diccionarios y a consultar libros de etimología y fonética. De ahí que me interesara la obra de León de Greiff, su uso de los arcaísmos y la experimentación en la forma y el estilo con un vocabulario desafiante. Él escribió con una libertad casi plástica en el uso del lenguaje. Muchos de los títulos de mis obras tienen que ver con los descubrimientos que hice a partir del manejo del lenguaje de León de Greiff. Me interesa poder expresarme con un léxico inusual, que evoque el sentido de lo que quiero transmitir. 

 HT:    En algunas series, como Baldíos o Redes, dibujas a partir de la escritura a mano de un texto que tiene que ver con el tema. Aunque hay antecedentes de juegos visuales con el lenguaje, especialmente durante las vanguardias, estos son considerados poesía visual y no dibujos. En cambio, no conozco antecedentes de dibujos hechos con texto escrito, a parte de las mixografías sefardíes de los siglos X al XII, que dibujan figuras copiando un texto. Pero, curiosamente, tú no las conocías.

JC:     No las conocía hasta que tú me enviaste por correo electrónico unas imágenes bellísimas de manuscritos miniatura, que me causaron una gran impresión. Son dibujos, más que textos.

 HT:    No se las considera poesía visual porque son casi ilegibles. Es paradójico que lo sean porque, tanto en las mixografías como en tus dibujos, el texto transcrito es fundamental para el sentido del dibujo.

 JC:    A pesar de que, en muchos casos, los textos que uso son ilegibles, existen en ellos un sonido y un ritmo que, creo, los acercan a lo poético. Pienso que basta con identificar algunas expresiones o palabras que le dan sentido a la imagen.

 HT:    Eso pasa en la serie Cartas, por ejemplo. En los dibujos aparece una palabra que da la clave o el tenor de lo que está ahí escrito.

 JC:    En Cartas uso la palabra como detonante. También en Laconistas aparecen frases o errores de tipografía que me interesa que sean legibles en medio de los gestos gráficos. En Cartas me interesaba resaltar dicciones que identificaran el origen o la condición de los hablantes, pues no solo el tono de voz, sino también el uso de expresiones o palabras coloquiales pueden identificar la procedencia o el nivel de escolarización de una persona.

HT:     También en los dibujos fotográficos juegas con la ilegibilidad porque trabajas sobre imágenes, pero prácticamente las borras. Por ejemplo, en Seis sociales Marvin conviertes unas fotografías de eventos sociales, llenos de gente y ruido, en líneas de pentagrama.

 JC:    Con frecuencia, no parto de una cosa prístina para hacer una imagen, sino de un subtexto. Seis sociales Marvin son fotografías de eventos sociales, secuencias y ritmos de lo que ocurre durante un festejo que empieza lentamente y va cambiando poco a poco en cuanto al ambiente y el comportamiento. Hay una referencia musical que le da el tono a las imágenes. Lo que me interesa en esas fotos sociales es la apariencia de las cosas y el momento en sí, no tanto el hecho de la fiesta. Debe quedar un registro pues tanto el vestido de la niña como la mesa con la champaña y las viandas merecen una fotografía. Y eso tiene mucho que ver con las fotos vernáculas que Julio Pérez y yo investigamos. Hay cosas fascinantes que están ahí y que uno se encuentra. Sin embargo, no se ha dado la debida importancia a esos rituales pequeños, que marcan los eventos solemnes en la vida de las personas.

HT:     Tú sueles trabajar con tu marido buscando archivos fotográficos.

JC:     Desde hace unos diez años, empezamos a trabajar juntos mi esposo, Julio Pérez, y yo. Buscamos conformar un archivo compuesto de archivos fotográficos. Nos interesa estudiar las fotografías análogas de época y analizar los testimonios visuales que hay en ellas. Es frecuente que muchos eventos importantes queden registrados únicamente en fotografías y de ahí su importancia. Hay que entender el contexto en el que se hicieron esos registros. Nos interesan no solo los temas vernáculos, sino también los que pueden tener un significado histórico, etnográfico o documental. Cada archivo tiene su propia narrativa y su análisis nos permite establecer la autoría, el período que enmarca, la localización y los eventos retratados. Durante el proceso de analizar y clasificar estos archivos, encuentro temas que puedo tratar en mis obras.

HT:     Hay un trabajo tuyo hecho con un archivo fotográfico, Partitura, que trata de la memoria de lo vivido. Está ordenado en un índice que ha sido manipulado, porque es un índice alemán pero con letras del español, y sobre él ordenas imágenes fotográficas manipuladas, como si fuera una composición.

 JC:    Partitura, en particular, se dio en un momento en que yo necesitaba tomar decisiones rápidas —usualmente no lo hago—, porque tenía que presentar una exposición en un tiempo muy corto —seis semanas— y necesitaba contar con una gramática para poder estructurarla. El punto de partida fue hacer mi propio abecedario y jugar con esos signos. De esa manera, pude hacer conexiones entre un signo y otro y armar una frase o, en este caso, un cuerpo de obras que lograra brindar un sentido, a pesar de estar trabajando en un sitio que no era el mío y en un idioma que entendía mal. De nuevo, todo surgió de la inquietud de traducir palabras desconocidas a un lenguaje más familiar.

HT:     Algunos de tus trabajos abordan la relación del lenguaje con el poder. Lo interesante es que cada serie muestra una faceta distinta de esa relación.

 JC:    Yo creo que la palabra siempre tiene que ver con poder. El hecho de que hoy hablemos español —o como dice un amigo catalán: “castellano, no español”— tiene que ver con relaciones de poder o vasallaje, con quién ganó la guerra, quién escribe la historia, quién tiene una jerarquía mayor... De no ser así, estaríamos hablando en muisca. Siempre hay un elemento indicador, como las palabras respetuosas o la manera de referirse a otra persona. Hablar siempre está dentro de un marco o una estructura que dice mucho acerca de quiénes somos, a quiénes respetamos o cómo se relaciona la gente entre sí.

HT:     Me gustaría que hablaras de Norma, la serie en la que copias el Manual de inquisidores del catalán Nicolau Eymeric, de mediados del siglo XIV.

JC:     En Norma, me pareció importante destacar una forma o un subtexto que determina la escritura posterior. Hice la réplica de un cuaderno rayado, una cosa muy sencilla, con su margen en rojo —como los cuadernos que uno normalmente usa para aprender a escribir o para hacer los deberes—. El cuaderno más común y corriente siempre tiene unas líneas que le indican a uno: “Usted tiene que escribir desde aquí y no pasarse, no torcerse ni desviarse de una línea para que sea legible”. En vez de línea, lo que hice fue una transcripción con una letra muy pequeña del Manual de inquisidores, como un comentario acerca de la educación. Durante años, la educación en Colombia fue religiosa e impartida por comunidades dominicas, jesuitas o maristas. Estas comunidades religiosas no solamente enseñaban a leer y escribir, sino que también educaban en una religión, algo determinante en todos los actos o eventos de una persona durante su vida. Para mí, era una manera de decir que hay un factor externo que influye en todo lo que se aprende.

HT:     Y la serie Lluvias muestra la relación jerárquica entre distintas lenguas.

 JC:    Sí, revela cómo se han impuesto unas lenguas sobre otras, y también que muchas lenguas no tienen una forma escrita, tan solo fonética. Esas lenguas son mucho más proclives a desaparecer y a ser malinterpretadas o mal pronunciadas. Me interesó mucho trabajar con lenguas vivas precisamente porque son algo efímero. Es posible que, en cincuenta o cien años, el único idioma que se hable en el país sea el español o castellano, quizá con algunos costumbrismos o localismos. Pienso que las lenguas indígenas, por el mismo hecho de ser orales, van a desaparecer con el tiempo. Se trata de recuperar o, al menos, de dejar un registro. Me interesó aprender acerca de los cambios climáticos y por qué algunas lluvias torrenciales son producidas por las acciones del hombre. Las lenguas indígenas usan una gran cantidad de nombres para describir la lluvia, pues, para esas comunidades, es algo vital ya que de ella dependen para las cosechas, la pesca y la caza. Toda su vida gira en torno a los ciclos del tiempo seco y del tiempo de lluvia. Me asombró ver cómo las palabras indígenas se referían a las precipitaciones e, incluso, a veces no eran palabras, sino frases completas que describían la primera lluvia después de una época de sequía.

 HT:    ¿En qué estás trabajando ahora?

 JC:    Ahora estoy interesada en los manuscritos antiguos. Esos manuscritos tratan, por lo general, de temas litúrgicos, sermones o textos científicos. Me interesa, en concreto, el gesto caligráfico de los escribanos. En la Antigüedad, el arte de la caligrafía fue cultivado principalmente por hombres con acceso al conocimiento “oficial”. El otro tipo de conocimiento, el de las mujeres, muy pocas veces llegó al texto escrito.