Breves antecedentes y pensamientos sueltos sobre la libreta de bocetos

Por: Verónica Uribe Hanabergh* 

I. Breves antecedentes

Existe la idea de que la libreta de bocetos de un artista es algo fascinante e íntimo, un objeto que nos permite sentir la mano del artista sobre el objeto mismo, un lugar donde podemos sentir la respiración del autor entre las páginas que salvaguardan sus más íntimos pensamientos y apuntes. En las curadurías de los grandes museos se exponen hojas sueltas o se publican facsímiles de los sketchbooks de los artistas y el público se regocija de poder explorar aquellos pequeños ejemplares, como buscando un no sé qué secreto sobre el acto creativo del artista. Sin embargo, esto no siempre fue así; la libreta de bocetos no tuvo valor en sí misma como obra de arte sino hasta mediados del siglo XIX, cuando los primeros pasos hacia una idea de arte moderno permitieron la existencia de nociones de improvisación, de rapidez y de prueba del proceso. Este objeto era del artista y para el artista, y después de su muerte la pequeña encuadernación daba vueltas en su taller, hasta que muchas veces quedaba desmembrada de su colección de obras.

La libreta de bocetos, como la conocemos hoy en día, tiene sus orígenes en los artistas del Renacimiento europeo, quienes en su búsqueda por la observación naturalista del mundo empezaron a apuntar animales, objetos, rostros y gestos que veían y los captaron en hojas de papel. Ya en la Edad Media existían los llamados “libros de modelos” o “libros de patrones” de los talleres, en los que los aprendices de maestros copiaban de estos grandes tomos modelos para sus obras, por ejemplo, el Cuaderno de Villard de Honnecourt (Biblioteca Nacional de Francia). Estos modelos podían ser de iconografías, de decoraciones orgánicas o de animales y cuerpos humanos también, pero no tenían el carácter individual de creación original. Eran dibujos predeterminados, modelos precisamente, para que los jóvenes estudiantes del taller medieval los copiaran una y otra vez. Esta reunión de dibujos técnicos y esquematizados puede considerarse un antecedente importante de las libretas de dibujos.

Con la aparición del papel como un medio más económico que el pergamino o la vitela, la herramienta del dibujo en el Renacimiento se encontró altamente promovida a un mejor estatus. Dibujar podía ser a la vez una ayuda para agudizar el acto de la observación, así como un paso previo para la creación de obras terminadas. La proliferación del papel les dio a los artistas del Renacimiento, a los Leonardo, Miguel Ángel, Rafael o Vasari después, el permiso de profundizar en el acto mismo de dibujar. Ese acto trajo consigo un nuevo concepto, inexistente en las conversaciones artísticas y en los documentos de la época: la posibilidad de equivocarse, de cambiar, de arrepentirse y de errar al dibujar. Si hay algo individualmente humano es equivocarse, cambiar de opinión, no producir algo fijo.

Al apropiarse de materiales menos costosos y definitivos, el dibujo a lápiz, tinta o carboncillo eliminaba el dominio de lo definitivamente terminado, la presión de la obra de arte definitiva, encargada, sujeta al gusto del otro. El arte de dibujar sobre papeles buenos, mas no considerados obras de arte en sí mismas, le daba al artista la posibilidad de experimentar, borrar, desechar o volver a dibujar encima, lo que permitía así que la dualidad idea-ejecución, tan presente en los textos teóricos del Renacimiento, tuviera un lugar donde dar su lucha. Fue a través de esos avances técnicos como los artistas del momento pudieron profundizar en sus ideas y en su imaginación, y encontrar un medio por donde intentar materializar estas ideas, ejecutarlas, sin que necesariamente lo primero que saliera de su mano fuera una obra de arte terminada. Así mismo, al aparecer el naturalismo como el punto de partida de un arte que rompía con la Edad Media, el constante uso del dibujo sobre papel como apunte al aire libre, no consciente de su modernidad, pero sí presente, fue también importante. Artistas como Leonardo da Vinci, quien dibujaba rostros por las calles y árboles por los campos, necesitaban un medio portátil ligero, no definitivo.

El dibujo cumplió diferentes funciones en ese momento, siempre complementario al acto final de la creación, ya fuera escultura, pintura o grabado. Grandes papeles unidos sirvieron para que los artistas hicieran sus cartones para frescos, en tanto que papeles más pequeños permitían explorar poses, gestos o nuevas composiciones. En todo caso, esos primeros pasos hacia la posibilidad de desechar el dibujo o de cambiar de papel fueron creando una solución hacia el proceso mental del artista cuya mente y mano no podían quedarse quietas ante una imagen vista. La necesidad de captar y congelar el mundo circundante se vio altamente beneficiada por este nuevo medio del dibujo sobre papel. Ya en el siglo XV se encuentran ejemplos de las primeras libretas que podríamos llamar de bocetos, los dibujos de Pisanello (Códice Vallardi, Museo del Louvre), que contienen dibujos de modelos, pero también aparecen entre sus páginas dibujos arbitrarios, que no necesariamente responden a un ejercicio ni a un propósito fijo. Cuando se observan sus detallados apuntes de animales en movimiento, caballos, monos, liebres y venados, entre otros, se puede deducir que aunque había un dibujo analítico y basado en la observación, los animales no pretenden ser fórmulas estáticas para copiarlas una y otra vez. Son dibujos porque sí.

Esta utilización del dibujo como herramienta previa duró muchísimos años como parte de la producción artística europea. Con la creación de las academias oficiales como instituciones estatales que pretendían configurar o dominar una alta calidad en la producción de sus artistas, ya no solamente en el ámbito del maestro y del aprendiz, el papel encontró también su refugio. En muchos casos el papel todavía suelto, no cosido en libretas, pero sí como el medio para el aprendizaje académico de los estándares de las bellas artes. Por ejemplo, los cursos de dibujo anatómico de academias como la de Bellas Artes de París, de Londres o de Madrid, promovían el dibujo como primer paso de aprendizaje. El estudiante debía dominar primero esta técnica de observación y de destreza antes de malgastar materiales y tiempo en obras finitas. Este, por ejemplo, es el caso de las libretas de estudiantes académicos becados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, para viajar a Roma. Las libretas de artistas como José del Castillo, Salvador Maella o Domingo Álvarez Enciso (Museo del Prado, Madrid) debían servir como prueba de los avances en sus estudios de observación de esculturas y edificios clásicos1 . Como explica José Manuel Matilla, el “… concepto de cuaderno de viaje, entendido este como una sucesión ordenada de páginas, a lo largo de las cuales el artista va tomando nota del recorrido, a veces con anotaciones y otras veces exclusivamente con las vistas dibujadas…”2  . Algo similar ocurre con el Cuaderno italiano (1770-1771), de Goya, que aunque no corresponde directamente a una beca aprobada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, sí intenta en muchas de sus páginas inscribirse en esa tradición del dibujo de otras obras de arte, de la copia de los maestros. Estos serían algunos antecedentes de la libreta académica.

Uno de los episodios de la historia europea occidental que pueden pensarse como causantes de un auge en el dibujo en papeles más pequeños, encuadernados y empastados para caber en el bolsillo, es el Grand Tour y el auge de los viajes de turismo cultural. Si bien no todos los viajeros del Grand Tour eran artistas, pues muchos eran simples jóvenes aristócratas en su viaje de pulimento educativo, sí se puede hacer una asociación directa entre la historia de los viajes culturales y la proliferación de libretas de dibujos.

Con el boom de los viajes a Italia, todo viajero, a falta de cámaras fotográficas o redes sociales, quería captar lo que veía. El hecho de poder llevar de regreso imágenes reales, hechas a partir de una observación directa, no solo de la naturaleza continental, sino de los grandes edificios clásicos en ruinas o de costumbres de otros lugares, le permitía al viajero tener un pasaporte hacia el conocimiento del lugar y hacia la prueba de “he estado allí”. Se piensa que hasta 30.000 ingleses viajaron a Italia entre los siglos XVII y XVIII, algunos artistas, otros no, pero muchos de ellos sí se consideraron dibujantes e hicieron uso de esa herramienta para dejar sus experiencias apuntadas. Ejemplos de esta clase de libretas hay muchos, como las del artista italiano Giovanni Battista Busiri (The Morgan Library and Museum, Nueva York), quien a pesar de no ser inglés, respondió al auge del dibujo del paisaje, de ruinas, de poetización de un entorno mediterráneo nostálgico por el pasado.

Posteriormente, durante el siglo XVIII y su obsesión ilustrada por clasificar y ordenar el mundo, la libreta y el dibujo sirvieron como medios para fines científicos. Viajeros, anticuarios, arqueólogos, arquitectos, naturalistas, botánicos, cartógrafos y demás profesionales se valieron de la pequeña herramienta del cuaderno con papel para registrar sus observaciones. El empirismo fue base también para esa obsesión del siglo XVIII de dibujar y captar todo cuanto se veía. Un ejemplo lo podemos ver en el cuaderno de dibujos de viaje del inglés Conrad Martens (Cambridge University Library), artista oficial que estuvo con Darwin en el Beagle entre 1833 y 1834. En dos de sus libretas encontramos dibujos de paisajes visitados durante la expedición de Darwin, pero también dibujos de plantas detalladas, con identificaciones que permiten entender que había una búsqueda científica, de información, de conocimiento, de verdad y claridad. Estos son algunos antecedentes de las libretas de viajes y de las libretas científicas.

El siglo XIX, en una búsqueda estética distinta, que comienza con un romanticismo intenso, pasa por un impresionismo que todo lo quiere atrapar y termina como un mundo de complejos cambios sociales, donde los temas y las intenciones cambian, se va a caracterizar por ser el siglo en el que el boceto queda liberado de toda intención previa. Dibujar es ya, en sí mismo, un arte que no requiere llevar la obra al lienzo terminado; el dibujo puede quedarse en lo que es. Un siglo de viajeros individuales, ya no atados al viaje colectivo ni a la expedición científica ni educativa, sino a viajes de exploración personal y estética en los que la libreta permite fundir todo el conocimiento visual y experimental en un solo espacio físico. La libreta de bocetos del siglo XIX puede ser cualquiera de las anteriores: académica, artística, científica o de viajes, porque ya en la modernidad tardía las categorías ilustradas dejan de ser fijas y permiten la existencia de artistas académicos y no académicos que viajan, viajeros científicos y no científicos, viajeros que son artistas y viajeros que no. “Esta libreta es la materialización de todo ese ímpetu creador, de la posibilidad de fusionar espacio y tiempo. Al sentarse y apuntar lo que ve, el artista guarda para siempre la posibilidad de recrear a partir de esa imagen primigenia. Eso es lo que son estos apuntes: la imagen original que envuelve el lugar, la hora y el entorno con el artista. La obra posterior que se crea desde estos apuntes rápidos nunca tendrá la frescura y la claridad de esos fragmentos que han salido de una energía puramente creadora y transformadora”3 . En las libretas del siglo XIX podemos ver ejemplos desde las libretas de viaje de Turner (Tate Britain, Londres), libretas de apuntes de Paul Cezanne (Art Institute of Chicago), Henri de Toulouse-Lautrec (Art Institute of Chicago) y Gustave Caillebotte (Art Institute of Chicago). Cada una de estas libretas tiene objetivos y funciones diferentes, y se adhieren al corpus de la obra del autor como parte de los procesos que los llevaron a producir sus conocidas obras.

Finalmente, con la gran ruptura de las vanguardias del siglo XX, la libreta de bocetos queda integrada del todo al proceso artístico del artista. Su objetivo científico, académico o de estudio deja de ser tan evidente, y se convierte en la máxima exponente de la intimidad del creador, de las decisiones que toma, del lugar donde cada pensamiento puede quedar registrado y ser considerado complemento del acto creativo. Desde apuntes sobre colores para utilizar, hasta caricaturas de sus amigos, el gato en la ventana o una simple mancha de color, la libreta de papel queda encargada definitivamente de ser fiel acompañante de cualquier sujeto creador. Cuando se detallan cuadernos como los del artista alemán Paul Klee (Zentrum Paul Klee, Berna), encontramos estudios de colores, círculos cromáticos, juegos de líneas y pensamientos sueltos. La observación mimética del mundo ya no es un requisito del dibujo, por lo que la libreta se vuelve aún más íntima, distanciada del mundo circundante, como lugar de juego y de exploración.

El arte contemporáneo, en el caso de muchos artistas, continúa utilizando la libreta como lugar de producción de ideas y apuntes. En otros casos, convierte la libreta y la anotación en obra de arte en sí, piensa la libreta, la conceptualiza, la rescata como ejercicio inminente de todo aquel que pretenda acercarse al acto creativo. Desde obras que plantean el dibujo y el rayón como posibilidad artística, hasta instalaciones que pongan a la luz el acto mismo de dibujar o la libreta como receptor de esa energía creadora.

II. Pensamientos sueltos

Si tuviéramos que hacer un análisis formal básico de una libreta de bocetos o libreta de dibujo, tendríamos que describir una serie de características que la diferencian claramente del dibujo por sí solo. Lo primero sería aclarar que la libreta es, por definición, prima hermana del libro, y consiste en páginas encuadernadas. Esto la diferencia del dibujo en que este puede existir por sí mismo en una hoja de papel suelta, mientras que la libreta no. La libreta está atada, sus dibujos por lo general son hechos dentro de la encuadernación una vez que esta se ha terminado. Existen casos de dibujos sueltos encuadernados posteriormente, pero esto cambiaría la noción de libreta que aquí intentamos construir y rozaría más bien los límites del álbum.

Cuando una serie de papeles en blanco quedan atados unos a otros por una costura o una encuadernación, esto tiene unas implicaciones a priori importantes. Es decir, todo lo que se vaya a apuntar, rayar o dibujar en esas páginas queda inmediatamente relacionado. Cada dibujo tendrá una relación con el otro, cada doblez o arruga del papel tendrá efectos sobre la totalidad de la libreta. Cada pensamiento allí apuntado formará parte de una curaduría, consciente o no, del dueño de la libreta de contener en un mismo lugar fracciones de la vida. De ahí que haya libretas en las que el dueño decida incluir un solo tipo de imágenes, por ejemplo, retratos de sus familiares, o por el contrario, en las que sus decisiones curatoriales sean que todo pensamiento, apunte o decisión digno de ser plasmado en ese espacio, vale.

La libreta tiene un carácter de fragmentación inevitable. No solo porque muchas veces sus dibujos no están del todo terminados, sino porque tienden hacia el boceto. Sus implicaciones en cuanto a fragmento nuevamente tienen que ver con el espacio delimitado, que es en sí mismo el objeto de la libreta. Quien adquiere una libreta toma decisiones en cuanto a las dimensiones o la cantidad o calidad del papel que esta contiene. Tales decisiones, a veces arbitrarias, a veces decididas por otros que regalan las libretas, plantean una mirada fragmentada, partida e individual. Una libreta es limitada en su contenido. No puede tener todo, no le cabe todo, no puede ser representativa de un todo. El papel reunido y encuadernado da una mirada subjetiva sobre el artista, sobre el mundo que lo rodea, sobre las decisiones que este toma, sobre lo que ve y quiere dejar registrado. Es un fragmento de la vida del artista y de su mundo circundante, podemos ver aquello que el artista decidió que viéramos, no podemos ver más, no podemos ver menos.

Las libretas de bocetos son, tal vez, el objeto artístico más individual y subjetivo que hay. No hay libretas colectivas presentes en nuestro imaginario de la historia del arte. Tres y cuatro artistas no comparten una misma libreta en un viaje, esto sería una anomalía enorme cuando asociamos, no solo la libreta de dibujos sino el acto mismo de dibujar, con la impronta de la individualidad. La pintura puede ser colectiva, de hecho lo fue durante siglos en el taller del artista y en algunos casos contemporáneos lo sigue siendo, al igual que la escultura. Pero el dibujo es una firma, es una marca única, no se comparte, pues plantea las decisiones más profundas del instinto y del intelecto del hombre que se hace llamar artista. La libreta de bocetos es individual y representa al individuo.

Por esto mismo podemos encontrar otra característica de la libreta de bocetos: el uso de sus páginas. No todas las libretas están llena de dibujos, no todas las libretas tienen todas sus hojas, recto y verso, apuntadas. No todas las libretas se utilizan en el mismo formato, pues unas tienen una direccionalidad apaisada y otras vertical. Algunas libretas se usan solo para dibujar, en tanto que otras reúnen texto e imagen. Ciertas libretas reúnen un solo tipo de dibujo, mientras que otras dan rienda suelta a técnicas y materiales diversos. La multiplicidad de posibilidades que encarna la libreta hace de ella, precisamente, ese vehículo para la creación, para el apunte espontáneo y para la convivencia de temas y miradas múltiples en una misma hoja.

La libreta de apuntes, de bocetos o de dibujos tiene implícita otra característica física que alimenta su ser: su tamaño. Por lo general, es pequeño, y si no pequeño, al menos portátil. La libreta tiene unos límites, dados por el papel que se elija encuadernar; está supeditada a la idea de libro, y no a un libro de mesa, a un libro movible, cargable y portátil. Los libros de la historia que han tenido tamaños monumentales suelen ser libros de mesa, de estudio, de grandísimas planchas de grabados, misales, libros corales o ejemplares como la Descripción de Egipto, dirigida por Napoleón. Ninguno de esos libros fue hecho para cargar.

Su tamaño es conocido en libretas de fabricación histórica como la llamada Moleskine, una pequeña libreta negra que se ata por fuera con un caucho expandible, hecha durante dos siglos por una familia francesa y vendida por una papelería francesa en la Rue de l’Ancienne Comédie de Tours. Sus libretas las utilizaron intelectuales, literatos y artistas por igual, como Hemingway, André Breton, Henri Matisse y Oscar Wilde. La libreta se volvió famosa cuando en los años ochenta el escritor y célebre viajero inglés Bruce Chatwin, autor de Las líneas de la canción, gran usuario del pequeño objeto, “…compró todos los cuadernos que consiguió encontrar antes de iniciar su periplo australiano, pero no fueron suficientes”4 . De hecho, es Chatwin quien la bautiza con su famoso nombre Moleskine, que significa piel de topo, seguramente haciendo referencia a su suavidad. En 1997, un editor de Milán decidió volver a poner esta legendaria libreta en circulación, y a partir de ahí ha vuelto a tener una gran importancia en el mundo contemporáneo como aquel objeto repositorio de ideas, apuntes, viajes, libros, notas y recuerdos.5 

La libreta, si bien es una herencia del acto editorial de reunir unas hojas encuadernadas con un tema, se desprende del libro antiguo en cuanto a su portabilidad. Así sea la libreta académica, esta ha de poder moverse en el estudio, girarse en su formato, pasar sus páginas, abrirse bien en su encuadernación, ser útil. No existe libreta de bocetos que no esté atada a su uso, atemporal en muchos casos, pero en todo caso tiene en sí la característica de ser utilizable. Nuevamente, utilizable por el individuo que la usa, que la toma en su posesión, que la marca y que la firma, que la imprime con su mirada del mundo.

Referencias

* Profesora asociada del Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes. . Volver arriba

1 Ver exposición: “Roma en el bolsillo. Cuadernos de dibujo y aprendizaje artístico en el siglo XVIII”. Museo del Prado, Madrid, 2013. . Volver arriba

2 Matilla, José Manuel. Catálogo. Roma en el bolsillo. Cuadernos de dibujo y aprendizaje artístico en el siglo XVIII (Madrid: Museo del Prado, 2013), 18 . Volver arriba

3 Verónica Uribe. El pintor viajero: exploración y pintura en la creación moderna. (Barcelona: Erasmus, 2013), 61 . Volver arriba

4 “El relato de Chatwin”. En, Moleskine World. http://www.moleskine.com/es/moleskine-world#legendary . Volver arriba

5“The Legendary Notebook”. En, My Moleskin. http://www.moleskine.com/moleskine-world . Volver arriba