La aventura semiótica de Los Carpinteros

Por: Andrea Pacheco

A. Candela

Candela1  no es una palabra cualquiera en el contexto cubano. Es un concepto poli y ambivalente, ya que puede significar una cosa o lo contrario, dependiendo de la situación e incluso del tono de voz con el que se enuncie. Posee un universo semántico ilimitado, que se reactualiza constantemente, dado que el lenguaje es un sistema vivo. La cosa está candela2 , título de la exposición que acoge el Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU), de Bogotá, alude precisamente a la riqueza simbólica y conceptual de esta expresión coloquial y a su caudal de connotaciones —políticas, sociales, sexuales, etc.—. La muestra propone iniciar el recorrido por el museo, así como la lectura de este libro, con la inquietud de saber el significado de esta frase —la cosa está caliente, está que arde— pero no a cuál de sus capas semánticas se refiere y, por tanto, qué consecuencias conlleva. La semiología3 , aquella “ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”4 , es la óptica desde la cual este proyecto curatorial se “aventura”, en palabras de Roland Barthes, para ofrecer al público colombiano un lugar, una suerte de observatorio desde donde poder apreciar la profundidad del lenguaje que el colectivo cubano ha desarrollado a lo largo de su trayectoria.

Los Carpinteros, colectivo artístico formado en 1992 en La Habana5 , son una pieza central de este rompecabezas en permanente (re)construcción que es el arte contemporáneo latinoamericano. Pese a que estas categorías —regional, nacional o continental— resultan siempre reduccionistas y, en cierto sentido, fallidas, su producción artística se nutre de una semilla desde la cual germinan todas sus obras: Cuba.

A su vez, la isla comparte con el continente, desde el golfo de México hasta la Patagonia, una serie de circunstancias que han reverberado contundentemente en la creación artística de toda la región de América Latina y del Caribe: crisis económicas reiteradas, escasez, represión política, guerras y conflictos armados, junto a una herida colonial maciza y transversal como la cordillera de los Andes. Pero, además, Cuba y el resto de los países del continente comparten una hibridez cultural que desafía todos los cánones y un sentido del humor capaz de sostenerse en medio de la catástrofe. Precisamente esta paradoja, donde el padecer no excluye al placer, cuando las circunstancias hostiles se transforman en un motor de creatividad, ha sido una fuente inagotable de inspiración para los artistas y ha marcado profundamente su universo plástico6 .

Durante sus casi veinticinco años de trayectoria, Los Carpinteros han experimentado con casi todas las disciplinas artísticas —escultura, fotografía, dibujo, instalación, cine, performance—, utilizando una enorme diversidad de materiales —madera, ladrillo, papel, metal, plástico, cemento, tela, entre otros—. En todos los casos, sus obras siempre desafían al público, provocando un auténtico jaque intelectual, un golpe a su arquitectura mental. Pero ¿esto?, ¿ahí?, ¿cómo?, se pregunta el espectador desconcertado, frente a piezas cuya disfuncionalidad es una auténtica apología al equívoco. Aparentemente, se trata de una cuestión formal, por ejemplo, cuando manipulan o deforman objetos. Sin embargo, en la mayoría de los casos, sus obras no presentan realmente ningún cambio físico, simplemente aparecen desplazadas de su contexto o su estado natural. “Todas nuestras operaciones figurativas están reguladas por la convención”, afirma Umberto Eco7 . Es entonces la ruptura de significado la gran (de)construcción de estos artistas que, cómo no, se nombran “carpinteros”, para contradecir —aunque nunca del todo— la función de un oficio centrado básicamente en la producción de objetos útiles.

Esta publicación ha supuesto un ejercicio de traducción —aparece de nuevo el lenguaje— para trasladar aquí las sofisticadas operaciones físicas y conceptuales que tienen lugar en su taller. Sus espacios de trabajo, tanto en Madrid como en La Habana, son protagonistas latentes en todo el proyecto que alberga el MAMU; son, de alguna manera, el corazón de la muestra y del libro. Por este motivo, utilizar un manual de instrucciones como dispositivo narrativo permitió incluir en forma inédita los auténticos dibujos con instrucciones de montaje de sus obras. Se trató de una decisión ideológica o más bien ideográfica, para pensar el catálogo como un medio que aportara otra clase de información, además de un dispositivo de análisis e interpretación de su trabajo. Un epítome, un breviario que incluye un coro de voces diversas gracias a las colaboraciones de Rocco Mangieri, César Peña, José Roca y Rafael Rojas, quienes, desde el campo de la semiótica, el diseño, el arte contemporáneo y la literatura, respectivamente, aportan un relato heterogéneo, no lineal, cargado de laberintos y recovecos semánticos, tal como lo es la propia obra de los artistas.

B. Operaciones semióticas

“Con la pieza de la ‘explosión’ pasa una cosa. Hemos dedicado toda nuestra carrera a construir, a fabricar. Hemos fabricado un diccionario de objetos a lo largo de estos veinticinco años y había esas ganas de construir algo que fuera deconstruido, construir la deconstrucción. Era un juego de palabras que lo solucionamos reinterpretando una explosión, la descomposición de la materia por un accidente de cualquier tipo y luego lo reinterpretamos en una artesanía de trocitos de cosas colgados de hilos”8 .

Las palabras de Marco Castillo introducen de modo excepcional este capítulo, al explicar el origen de lo que ellos definen como “explosión”, una serie de instalaciones que se han transformado en una estrategia u operación transversal y trascendental en su producción artística9 . La obra escenifica el instante inmediatamente posterior a una explosión o el impacto de algún artefacto en un espacio doméstico, laboral, lo que hace saltar por los aires todo lo que encuentra a su paso. No solo los propios artistas, sino también la mayoría de los autores que han reflexionado sobre su obra, coinciden en que lo que hay detrás de esta pieza, y prácticamente de la totalidad de sus obras, con todo ese virtuosismo técnico y espectacularidad visual, es un lenguaje, un vocabulario de formas10  que, instalado en un espacio expositivo, es capaz de articular conceptos, frases e ideas complejas a partir de un objeto producido manualmente.

Estos objetos/obras se relacionan con lo que Barthes llamó función-signo, “signos semiológicos de origen utilitario y funcional”11 , pero de manera fallida, puesto que no tienen un origen ni tampoco un objetivo práctico; muy por el contrario, son totalmente disfuncionales e inútiles, destinados al goce intelectual sin más. Podríamos llamarlos signos-antifunción, cargados de un sentido “metafuncional”, en palabras de Baudrillard12 : no solo exceden su significado utilitario, están provistos de un sinnúmero de capas semánticas de carácter contextual, cultural, psicológico e ideológico, que otorgan en conjunto el emisor —los artistas— y el receptor —el público— en el momento de su encuentro en la sala de exposiciones.

Pero antes de adentrarnos en el “psicodélico” mundo de los significados, los sentidos, y muy especialmente los contrasentidos presentes en estas obras, vale la pena detenerse en lo que hemos denominado operaciones semánticas. Estas operaciones, que atraviesan la treintena de obras que reúne la muestra, podrían nombrarse así:

* Equívoco/Contrasentido.

* Desplazamiento de la forma 1/Derretimiento.

* Desplazamiento de la forma 2/Deformación.

* Desplazamiento de la forma 3/Explosión.

* Fractura/Quiebre.

* Perforación.

* Transformación de escala.

* Disfunción/Hibridación.

Las llamamos operaciones semánticas porque significan, porque dan sentido a estos signos-antifunción. Y son operaciones y no categorías, puesto que su objetivo no es ordenar ni clasificar con ningún parámetro o jerarquía; están más bien orientadas a la acción, a la ejecución o la producción de algo en concreto. Se mezclan entre ellas, se entrecruzan y se activan simultáneamente, ya que sus fronteras son difusas y permeables. Por ejemplo, en obras como Clavo torcido (2013) se pueden entrelazar hasta cuatro de estas operaciones: Equívoco/Contrasentido, Desplazamiento de la forma 2/Deformación, Transformación de escala, Disfunción/Hibridación. Igual que la mencionada Sala de juntas (2011), en la cual se fusionan las operaciones Equívoco/Contrasentido, Desplazamiento de la forma 3/Explosión, Fractura/Quiebre, o una obra como Lámpara incrustada en el techo (2016), que cruza Desplazamiento de la forma 1/Derretimiento, Disfunción/Hibridación, Equívoco/Contrasentido, alterando mínimamente un objeto doméstico de manera tan efectiva.

Estas operaciones trascienden la morfología y, evidentemente, el significado real, metafórico o incluso simbólico de los objetos. Sucede, por ejemplo, con el grupo de obras Concreto roto (2006), Torre de platos (2015) y la serie fotográfica Túneles populares (1999), todas ellas atravesadas por dos operaciones que casi podrían ser la misma: Fractura/Quiebre y Perforación. Sin duda, ambas comparten parentesco con la mencionada “explosión”.

“Perforación es una parte de lo roto, de fractura/quiebre. Lo roto es una historia larga y yo pienso que lo roto es fascinante. Nosotros no queremos romper, queremos construir, pero en el proceso de construir algo nos hemos encontrado con lo roto, lo dañado, que nos entusiasma. Claro que todas se mezclan, todas son híbridas, no hay obras puras”13 .

No hay obras puras ni tampoco operaciones puras, como decíamos; estas se fusionan y contaminan entre sí, pero hay dos que aparecen detrás de prácticamente toda la producción de los artistas: Disfunción/Hibridación y Equívoco/Contrasentido. La primera es la que desactiva el carácter práctico de objetos cotidianos, deformándolos o sometiéndolos a un proceso de hibridación. En el libro Los Carpinteros: Handwork – Constructing the World14 , sus editores, Gudrum Ankele y Daniela Zyman, revisan la obra de los artistas, utilizando una nomenclatura no muy lejana a la que aventuramos en este texto, incluyendo conceptos como derretimiento, morphing15 , lenguaje y depresiones. Esta operación de Disfunción/Hibridación es un morphing analógico y sofisticado; lo encontramos en piezas como Catedral (2012), Surround with your Ass (2017), La cosa está de pinga (2014), 3 casi guitarras (2016), y de forma no objetual, produciendo una “hibridación de contexto” en el video Polaris (2014). También es evidente en un grupo de obras no presentes en esta exposición, que componen una serie de acuarelas y esculturas a partir de camas —Dos camas (2007-2008), La montaña rusa (2008), Cama (2007)— o de barbacoas —Movimiento de liberación nacional (2010), Suboficial grill (2008)—. La hibridación trae como consecuencia la disfunción; esto contrasignifica y “polisemantiza” el objeto, lo vacía de su sentido original para llenarlo de múltiples e inusitados significados, “en una gramática de lo posible como disfuncional”16 .

Del mismo modo, Equívoco/Contrasentido es un motor presente en toda su producción. No existe ni una sola pieza de los artistas que pueda insertarse dentro de los parámetros de una lógica convencional, por lo que nos vamos a detener especialmente en esta operación más adelante. Pero en este punto cabe destacar dos obras que ejemplifican de modo extraordinario esta operación semántica: Avión (2011) y Bola de pelo (2013). Por este motivo están juntas en la exposición, pese a la rareza de su puesta en escena. Evidentemente, el diálogo que establecen no es formal, ambas obras tienen su génesis en el deseo de representar, de manera amplificada, asuntos que inquietan a los artistas. Avión responde a la necesidad de recordar el desproporcionado encuentro entre lo civilizado y lo salvaje en el continente americano; Bola de pelo contiene una abstracción brillante sobre lo negro, utilizando el pelo afro como un signo-objeto irrefutable.

“Yo creo que nosotros usamos muchos recursos físicos para resolver las cosas que nos interesan. Nosotros tenemos unas necesidades psicológicas de plasmar unos momentos, unas cuestiones que han tenido que ver con la vida nuestra, con las situaciones que hemos vivido y hemos encontrado, a través de estos métodos que mencionaste y otros más, la forma de materializar estas situaciones. No es que estemos interesados en derretimientos o en explosiones, hay cosas paralelas que nos interesan y llegamos aquí por otros lados. Lo que es interesante es cómo llegamos a eso y qué tipo de objetos específicos sometemos a alteraciones también17 ”.

Atendiendo a factores físicos y morfológicos de las piezas, pero también a sus primeras capas de sentido —hemos de suponer que estas son ilimitadas—, la relación que establecen estas operaciones nos lleva a reseñar otra de las características esenciales en la obra de Los Carpinteros: su carácter rizomático, en el sentido deleuziano, en relación con que cualquier elemento puede afectar a otro o a incidir en él. Algunos autores hablan de repetición al referirse a su trabajo, pero me atrevería a rebatir esta idea, pues lo que de verdad asoma tras esta aparente “repetición” de gestos, de operaciones, de formas, tiene un trasfondo casi orgánico, se relaciona con la “trayectoria vital” de los objetos y la materia que los compone. Escriben Deleuze y Guattari: “El rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. No es lo Uno que deviene dos, ni tampoco que devendría directamente tres, cuatro o cinco, etc.”18 .

Esta clase de conexión entre las obras se relaciona además con la existencia de una especie de “archivo”, en palabras de los artistas, un espacio “metafísico” en el que se almacenan, a veces durante años, deseos, ideas posibles, proyectos inconclusos, bocetos, guardados en una suerte de cava para emerger espontánea o intencionadamente en una nueva pieza. Es lo que ha sucedido con una de las esculturas que se exhiben por primera vez en una exposición: Torre acostada (2017). En el año 2006, Los Carpinteros realizaron una serie de acuarelas en la que aparecían una o varias torres de vigilancia tiradas por el suelo: Torre acostada (2006) y Sistema (2006). A estas obras las precedía Torres de vigía (2002), una instalación presentada en la 25ª Bienal de São Paulo, con una serie de torres cuya cabina de vigilancia era completamente transparente, con lo cual el vigilante se convertía al instante en vigilado. Más de diez años después de haber sido dibujada, Torre acostada (2017) apareció como una escultura necesaria en esta exposición y su inminente construcción fue consecuencia de este archivo que los artistas mantienen en reposo, que pone en relación ideas y conceptos que constituyen, a la vez, una cierta clase de tejido.

“Son líneas que nosotros sembramos hace muchos años y están siempre ahí, las ves, están las cuerdas y permanecen ahí a lo largo de los años, y cuando empiezas a tirar de un hilo te das cuenta de que eso viene de muy atrás”19 .

C. Territorios especulativos

El artista chileno Guillermo Núñez20  ha ofrecido una de las definiciones más hermosas sobre lo que puede significar el dibujo en la práctica multidisciplinar de un artista: “El dibujo es la caligrafía del alma. La impresión tuya, lo que tú eres interiormente, no esta cosa cerebral, sino el ser íntimo que eres, habla directamente con la mano, sin que pase nada entre medio”21 . Trazar una línea en un papel es un gesto primitivo y ancestral. Funciona como un canal de expresión desde la infancia y acompaña la vida adulta en forma latente, como una suerte de lenguaje interno, provisto de signos propios, aprendidos en ningún sitio.

En la producción artística de Los Carpinteros, las acuarelas y los dibujos han cumplido un papel esencial. Originalmente, fueron el lugar donde los artistas plasmaban todas las piezas que querían y no podían producir por falta de recursos, o bien por falta de tiempo. El papel se transformó, además de un “lugar de tránsito” para sus ideas, en un espacio de experimentación sin límites, en el que era posible “pensar” sin atender a cuestiones prácticas, y quizá también en un territorio donde poner en común ideas que cada uno tenía por separado. Un espacio de diálogo, de intersección de posibilidades para crear una comunión de significados.

“Nuestro trabajo tiene varias etapas. Primero está el pensamiento, luego ese pensamiento se escribe en un texto para no olvidarlo. Entonces está la libreta de notas o se puede dibujar en un pequeño sketch. Luego está el debate de los dos. Durante ese debate, la idea puede trascender; tal como se planteó en un principio, puede transformarse, puede convertirse en otra pieza o puede generar otro grupo de piezas. Esta etapa es la parte más interesante de nuestro proceso creativo, y por eso estoy trabajando en colectivo, porque me interesa mucho esa manera de trabajar, esa manera de dialogar, de debatir y de aportar a una idea de forma colectiva”22 .

Poco a poco, sin abandonar este objetivo inicial, las acuarelas y los dibujos han ido adoptando un peso propio dentro de la producción de los artistas, hasta transformarse en una parte singular de su trabajo; una parte que ya prescinde de su materialización y que ha permitido su visibilidad en todo el mundo a través de un formato más fácil y manejable en términos de producción. En su taller, siempre hay una acuarela en proceso; colgada al muro con dos chinchetas, la acuarela es observada, es rebatida y explorada una y otra vez, centímetro a centímetro. Y se van acumulando por decenas sobre mesones de trabajo, para ser “leídas” como esa biblia personal a la que se acude en busca de respuestas.

“Antes las acuarelas eran siempre lo que se iba a fabricar, ahora ya no tanto, ahora son un terreno especulativo, completamente. Es como un entrenamiento para nosotros. Hacer acuarelas hoy día es estar en forma, es como ejercitar el músculo de qué cosa pudiera ser arte o no”23 .

En algunas de sus acuarelas recientes, Los Carpinteros representan espacios y arquitecturas cada vez más imposibles, cada vez más despegadas de su posibilidad material, adoptando una poética onírica o conectada con aspectos muy profundos de la psicología de los artistas24 . Una característica que se aprecia, por ejemplo, en la serie Una puerta y dos ventanas (2008) y Cuarto oscuro (2008), donde aparecen espacios arquitectónicos vacíos, atravesados por cortes y sombras irreales, cuya inquietante atmósfera de formas “acuchilladas” recuerda los escenarios de la película cumbre del cine expresionista alemán El gabinete del doctor Caligari (1920). De cierto modo, las acuarelas manifiestan alguna clase de discurso subconsciente, que permite sostener la primigenia utopía de sus proyectos.

“Nosotros no somos artistas que nos demos el lujo de tener una idea y abandonarla, nuestro trabajo es muy experimental. Nosotros tenemos una idea, trabajamos y a veces nos alejamos, pero siempre volvemos al cauce de esa idea. Con los dibujos probamos mucho, con colores, con formas. Yo creo que todo nuestro trabajo es un gran boceto, no creo que tengamos un trabajo acabado, nunca, todos son bocetos. Las acuarelas son bocetos de las esculturas y la esculturas son ensayos de otras obras posibles. Nunca damos algo por finalizado”25 .

Pese a la trascendencia de su obra en papel, las acuarelas no forman parte de esta exposición, al menos no en un sentido estricto. La muestra alberga un espacio llamado “Laboratorio”, en el que se presentan, de manera inédita, lo que ellos han denominado “dibujos procesuales”. Son una treintena de dibujos, bocetos y acuarelas en los que comparten por primera vez con el público sus experimentos, pruebas y ensayos para futuras obras, incluso para futuras acuarelas. “Sus ‘dibujos como trabajo’ personifican gráficamente la noción de lo que es hacer un objeto de arte, una especie de dibujo como trabajo”26 . Este material quiere ofrecer un espacio didáctico dentro de la exposición, que aporta información muy rica sobre sus procesos de investigación, los lugares en los que reposa su tránsito creativo, y permite hacerse una idea de lo que puede ser este “laboratorio genético”27  donde trabajan los artistas. Por este motivo, además, se presentan en forma horizontal, sin la solemnidad del marco en el muro. Sobre mesones, las acuarelas otorgan al espectador una perspectiva cenital, que permite una relación física menos jerárquica con las obras y más dispuesta a la libre interpretación de lo que se tiene enfrente.

D. Estrategias subversivas

La última parte del presente texto se interna en un asunto vital en esta aproximación semántica a la obra de Los Carpinteros: el significado. Dice Roland Barthes: “Otorgo un sentido muy intenso a la palabra ‘significar’; no hay que confundir ‘significar’ y ‘comunicar’: significar quiere decir que los objetos no transmiten solamente informaciones, sino también sistemas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes”28 . Estudiar la manera en que los seres humanos dan sentido a las cosas ha sido un desafío para la lingüística, la antropología y la propia semiología. El carácter subjetivo, histórico, contextual y cultural de estos procesos cognitivos transforma el territorio de los significados en un lugar plagado de incertezas. Sin embargo, aquí queremos abordar al menos uno de estos posibles significados y es el que se deriva específicamente de la operación que denominamos “Equívoco/Contrasentido”.

Aunque el debate semántico sobre el significado haya entrado hace ya tiempo en el terreno del arte, particularmente en el ámbito de la pintura, más que utilizar la nomenclatura y teorías semióticas para analizar los significados presentes —y latentes— en la obra del colectivo cubano, nos interesa abordar aquí su particular forma de significar los objetos. La llamaremos “ideología del contrasentido”. Ideología porque alberga el conjunto de sus ideas particulares y del contrasentido porque consideramos sus operaciones inscritas en lo que Sigmund Freud llamó “contraste de representaciones” o “sentido del sinsentido”29 , al referirse al significado que encuentra en la psique lo que en principio parece un disparate. Freud relaciona este mecanismo psicológico con el humor —por definirlo de modo general— y con lo que llamó “el placer del disparate”, pues “el chiste” permite al intelecto librarse de la necesidad de ser lógicos, morales, realistas30 .

Más que humor o, más bien, además del humor, lo que emerge en gran parte de las obras de Los Carpinteros es ironía. Su operación de “Equívoco/Contrasentido” viene a permitir que, a través de estos Signos-antifunción, aparentemente absurdos, aparezcan significados, ideas o reflexiones, muchas veces críticas, respecto de asuntos bastante universales: el trabajo, la sociedad de consumo, los sistemas de control político. Al comprender la ironía, el espectador activa su propio proceso de resignificación del objeto y completa el sentido o los sentidos de la obra. El humor funciona en esta operación como un canal de comprensión, una suerte de decodificador. Es, realmente, un factor de mediación muy efectivo entre el artista y el público.

Concreto roto (2006) presenta una estructura de cemento cuadrada que, impactada en el centro por algún artefacto de fuerza y peso desconocido, ha provocado una serie de grietas muy similares a las que aparecen en un cristal roto por una piedra. Si se observa una imagen real de concreto roto, producto de terremotos, por ejemplo, la fractura se produce de manera diferente. Es un “roto” descontextualizado el que presenta la pieza. ¿Qué sentido tiene esa distorsión? Por otro lado, ¿no es el cemento un material de gran resistencia? ¿A qué clase de fragilidad alude la obra?

Vamos a otro ejemplo: Gafas de prescripción médica (2012). La pieza consta de unas gafas aparentemente normales, hasta que el visitante se las pone y los cristales entran en contacto con sus ojos; entonces se percata de que se trata de espejos. Los cristales reflejan los ojos del usuario; de cierto modo, las gafas solo permiten una vista hacia “dentro” del marco. ¿Insinúan que lo que vemos no es más que un reflejo de nuestra mirada? Es un contrasentido cargado de connotaciones. Lo mismo que la serie de retratos luminosos No es Che, es…, que realza la figura de personajes anónimos, apropiándose de la técnica utilizada por el gobierno cubano para rendir homenaje a sus héroes en la plaza de la Revolución.

“Siempre se ha pensado que el contenido político estaba en el ícono y nosotros planteamos que no está en el ícono, que puede estar en la técnica. Entonces nos apropiamos de la técnica que se utilizó para hacer el Che de la Revolución, una técnica que se hereda del pop norteamericano y de la cultura de consumo, paradójicamente, y hacemos una interpretación, hacemos una malversación de la idea original del autor de esos retratos. Lo que hacemos es seleccionar señores, olvidando quién es el héroe, señores de la misma edad de ese señor que está representado ahí, si estuviera vivo”31 .

El contexto particular en el que se origina el trabajo de Los Carpinteros a principios de los años noventa en La Habana, en medio de una profunda crisis económica provocada por el colapso de la Unión Soviética (1991) y el embargo de Estados Unidos a la isla (1992), tiene mucha relación, nuevamente por oposición, con su interés por los objetos y materiales de los que en principio adolecían en una situación de racionamiento estricto. “Fue una época de contrastes extremos y violentos, en la que el fervor revolucionario fue reemplazado por el desencanto y las utopías fueron sustituidas por el trauma personal, el pragmatismo y la subversión irónica”32 . Tal escenario de dificultades, de represión y de una cierta insularidad existencial que se vivió en Cuba durante esos años, cimentó esta “ideología del contrasentido” que observamos en su trabajo, en el que la ironía y el humor actuaron como una camuflada estrategia subversiva33 .

“El humor y la ironía son dos construcciones parecidas. Hay un juego de equívocos, no te describen la cosa tal como es, hay algo escondido y nosotros usamos mucho esto. El humor es lo que ves al final, cuando tú estás en un túnel de ironía, al final, cuando tú abres la puerta, ahí lo que hay es humor. Pero cuando tú tienes un pensamiento irónico estás construyendo una broma, esa lucha te lleva a un chiste, porque la ironía de primeras es amarga. Y a nosotros no nos interesa esa amargura sola, nos interesan la amargura y el chiste, juntos. Nosotros llegamos a la broma ironizando, escondiendo, tapando... Te estoy escondiendo la movida. Esto es una estrategia en Cuba, de no tener una confrontación abierta, de no ser explícito políticamente”34 .

El arte cubano de los últimos cincuenta años ofrece una larga lista de artistas cuya obra utiliza el humor como una estrategia —en la propia Bienal de La Habana se incluyó, en su tercera edición (1989), una exposición llamada “Tradición del humor”, con artistas como Tonel, Lázaro Saavedra, Ciro Quintana y Carlos Rodríguez Cárdenas35 . La mayoría de ellos, herederos de la tradición de “humorismo gráfico” que corre de manera paralela a la práctica artística desde el siglo XVII y que se ha cultivado en formas auténticamente exquisitas en muchos lugares del mundo. Sin embargo, lo que queremos analizar aquí es la versión conceptual y, aunque suene paradójico, menos “cómica” del humor.

En este sentido, en el contexto cubano, se destaca el trabajo de artistas como Wilfredo Prieto (Sancti Spíritus, 1978), quien ha desarrollado una abundante producción con obras aparentemente absurdas —Pan con pan (2011)— o acciones sin sentido —Walk (2000)—, que tienen, sin embargo, una crítica soterrada al contexto de su país. En generaciones más jóvenes, las piezas de video del artista Adrián Melis (La Habana, 1985) —El valor de la ausencia (2010-2012)— abordan el mundo del trabajo y la eficiencia laboral en la sociedad cubana con enorme ironía.

Ironía en el sentido aristotélico, por su virtud de transformarse en una estrategia política, una poderosa “arma para debatir”, según el filósofo. Igual como la entendió Søren Kierkegaard, quien en su tesis doctoral36  argumentó que la ironía surge especialmente en épocas críticas, para denunciar y destruir el orden vigente.

En este sentido, es importante reseñar como precedente para el desarrollo de estas “estrategias subversivas”, a una serie de artistas latinoamericanos activos en la segunda mitad del siglo XX. Coincidiendo con la eclosión del conceptualismo en todo el mundo, artistas de diferentes territorios en conflicto, desarrollaron fórmulas para manifestar su radical oposición a la falta de libertades. Sucede en el contexto de las dictaduras sudamericanas en los ‘70 y ‘80, con proyectos como las Pinturas Aeropostales (1984) de Eugenio Dittborn (Chile, 1943) o el proyecto de correspondencia videográfica entre el mismo Dittborn, Juan Downey (Chile, 1940–EE.UU., 1993) y Carlos Flores del Pino (Chile, 1944), Satelitenis (1984), que pudieron burlar las restricciones a la circulación del arte durante la dictadura de Pinochet. O el programa público creado por Helio Oiticica (Brasil, 1937—1980) en mitad de la dictadura brasileña, Apocalipopótese (1984), donde incorpora como parte de la estrategia subversiva, elementos lúdicos y la participación de los transeúntes. Realmente, la mayor parte de estos proyectos se inscribieron dentro del ámbito de la performance o de acciones en el espacio público, aunque el peso objetual y plástico de las obra, nunca dejó de tener relevancia. Nombres como Alberto Greco (Argentina, 1931 — España, 1965), Marta Minujín (Argentina, 1943), Oscar Bony (Argentina, 1941—2002), Paulo Bruscky (Brasil, 1949), Cildo Meireles (Brasil, 1948), Clemente Padín (Uruguay, 1939), Enrique Lihn (Chile, 1929—1988) o Nicanor Parra (Chile, 1914), son esenciales a la hora de esbozar un relato que se aproxime a esta Ideología del contrasentido en Latinoamérica. Estos últimos, los poetas Parra y Lihn, junto al escritor y cineasta Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929), son los creadores de El Quebrantahuesos (1952), un mural gráfico realizado con recortes de periódico, considerado por el artista Luis Camnitzer el origen del Conceptualismo Latinoamericano37 . La obra opera exáctamente desde la “frontera” que hemos mencionado aquí: como signo político camuflado de humor.

“Nosotros tenemos un acento que a la gente le parece cómico, pero yo no siento que estoy haciendo arte cómico; para mí, estoy haciendo el arte político lo más agresivo posible y estas son las herramientas con las que cuento. No estoy intentando hacer un chiste. Estoy hablando de cosas muy serias. Estoy hablando de la vida de nosotros, del sufrimiento de nosotros, del hambre que hemos pasado. Estamos hablando de las necesidades que hemos tenido, la fascinación por los objetos es por la falta que hemos tenido de ellos, tal vez. No tengo nada en contra del humor, pero no somos artistas que estamos buscando la comicidad, la comicidad surge espontáneamente en el trabajo de nosotros”38 .

Efectivamente, no es un gesto cómico lo que está detrás de estas operaciones artísticas, ni tampoco es la risa el objetivo; muy por el contrario, lo que asoma es una crítica punzante y mordaz, que busca desestabilizar un cierto orden establecido, promoviendo en el espectador una reflexión aguda sobre su propia realidad. La estrategia se repite hasta hoy día a través de elaborados códigos significantes, que permiten subvertir la censura, la represión o manifestar la oposición del individuo/artista al sistema en el que vive, como sucede en el trabajo de artistas de la calidad de Carlos Amorales (México, 1970), Nicolás Consuegra (Colombia, 1976), Iván Argote (Colombia, 1983), Radamés “Juni” Figueroa (Puerto Rico, 1982) o Iván Candeo (Venezuela, 1983), por mencionar solo algunos nombres de creadores del contexto Latinoamericano.

Luis Camnitzer apunta a un objetivo aún más agudo de la ironía en lo que llama “la transición de la identidad al estereotipo”, un proceso que, a su juicio, viene afectando al arte contemporáneo latinoamericano desde hace algunas décadas, absorbido y exotizado por Occidente. “En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista, es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial”39 . Entonces, según Camnitzer, el artista debe realizar un proceso de reapropiación para subvertir al estereotipo. “Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación son el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos”. Esta reapropiación es lo que ejecutan Los Carpinteros en una pieza que requiere, muy probablemente, un análisis exclusivo por los sentidos y contrasentidos que acumula: Conga irreversible (2012). Los artistas ponen hacia atrás, directamente les dan la vuelta a todos los estereotipos respecto a la isla y la idea de lo tropical, como si estuvieran derritiendo congas o alterando los suvenires trópico-revolucionarios emblemáticos de la isla.

Al comenzar este texto anunciamos el interés por aproximarnos al “caudal semántico” de la obra de Los Carpinteros y nos encontramos un sentido nuclear, que contiene en sí mismo una constelación de significados: lo político. El poder, el trabajo, el consumo, el placer, el control y la libertad son asuntos universales que abordan las obras del colectivo, pero no en forma estática, se convierten en puertas que se abren a un paisaje que solo el espectador es capaz de completar con su personal universo semántico. Es en ese proceso de comunicación40 , cuando la obra se completa, donde estos Signos encuentran por fin su función y su sentido.

Referencias

1 Candela es también el nombre de la instalación que Los Carpinteros presentaron por primera vez en Abierto × Obras, Matadero Madrid, España, en 2013. . Volver arriba

2 La cosa está en candela es el título de una acuarela (2011) y una escultura (2013) de los artistas. . Volver arriba

3 “La semiología es la ciencia que estudia los sistemas de signos: lenguas, códigos, señalizaciones, etc. De acuerdo con esta definición, la lengua sería una parte de la semiología. En realidad, se coincide generalmente en reconocerle al lenguaje un estatus privilegiado y autónomo, que permite definir la semiología como el estudio de los sistemas de signos no lingüísticos”. Pierre Guiraud, La semiología (México: Siglo XXI Editores, 1972), 7. . Volver arriba

4 Ferdinand de Saussure y Albert Riedlinger, Curso de lingüística general (filosofía y teoría del lenguaje) (Buenos Aires: Editorial Losada, 1965), 60. . Volver arriba

5 Originalmente, los integrantes de Los Carpinteros eran tres: Marco Castillo, Dagoberto Rodríguez y Alexandre Arrechea. Este último abandonó el grupo en 2003 y continuó su carrera artística en solitario. . Volver arriba

6 “En lugar de centrarnos en las nociones que desde una perspectiva eurocéntrica tradicionalmente ordenaron las producciones latinoamericanas (impresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo, entre otras), activamos aquellas que dieron nombre a los proyectos que los propios artistas formularon cuando crearon sus programas estéticos distintivos (universalismo constructivo, muralismo, antropofagia, negritud, indigenismo, arte concreto, Madí, perceptismo, neoconcretismo, entre otros). Son términos que remiten a ideas, pero también a formas de entender las maneras en las que se ha vivido la historia en América Latina. En tal sentido, más que los sustantivos, nos interesan los verbos. Aquellas palabras que remiten al fluir de la vida de los hombres: trabajar, viajar, manifestar, escribir, imaginar, resistir, cartografiar, crear”. Andrea Giunta, Todas las partes del mundo (Buenos Aires: catálogo de la exposición Verboamérica, Colección Malba, 2016), 56. . Volver arriba

7 Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica (Barcelona: Debolsillo, 2011), 229. . Volver arriba

8 Conversación con Marco Castillo, mayo de 2017. . Volver arriba

9 Frío estudio del desastre (2005), Showroom (2008), Sala de juntas (2011), Frío estudio del desastre (2016) y Showroom (2017) son las “explosiones” realizadas hasta ahora. En la exposición se presenta una nueva versión de Sala de juntas (2017), utilizando materiales propios de la institución que alberga la muestra. . Volver arriba

10 En otro sentido, un “vocabulario de formas” fue lo que presentó la artista brasileña Sonia Andrade en la pasada Bienal de São Paulo. La obra Hydragrammas (1978 y 1993) reúne “cerca de un centenar de objetos y sus reproducciones, construidos con materiales recogidos y que organizan un vocabulario de formas de arte y vida cotidiana. Los objetos se derivan de una especie de escritura en la cual los caracteres son cosas encontradas en el mundo, material de descarte para el que la artista da un nuevo lugar y significado. Formado a partir del neologismo que combina el nombre de un escrito y un monstruo híbrido indomable (hidra de Lerna), Hydragrammas es la intersección de palabras e imágenes, un alfabeto imaginista” (São Paulo: catálogo Incerteza Viva, 32.ª Bienal de São Paulo, 2016). . Volver arriba

11 Roland Barthes, Elementos de semiología (Madrid: Alberto Corazón Editor, 1971), 44. . Volver arriba

12Jean Baudrillard, El sistema de los objetos (1968) (España: Editorial Siglo XXI, 2010). . Volver arriba

13 Conversación con Dagoberto Rodríguez, mayo de 2017. . Volver arriba

14 Publicado por Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2010. . Volver arriba

15 Morphing es un anglicismo utilizado en el mundo de la animación para denominar un efecto digital que transforma o fusiona dos objetos o rostros reales para dar paso a un tercero. Gracias al videoclip Black and White (1991), de Michael Jackson, se popularizó este efecto, que iba fundiendo digitalmente rostros de diferentes etnias. . Volver arriba

16Alejandra Labastida, La otra isla de la juventud (Ciudad de México: catálogo Los Carpinteros, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, 2016). . Volver arriba

17 Conversación con Marco Castillo, mayo de 2017. . Volver arriba

18 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (Valencia: Editorial Pre-Textos, 2004), 25. . Volver arriba

19 Conversación con Marco Castillo, mayo de 2017. . Volver arriba

20 Guillermo Núñez (Chile, 1930). Premio Nacional de Artes Plásticas 2007. . Volver arriba

21 Microdocumentales: Guillermo Núñez (Chile: Catálogo Razonado, Colección Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2016). . Volver arriba

22 Conversación con Marco Castillo, mayo de 2017. . Volver arriba

23 Conversación con Dagoberto Rodríguez, mayo de 2017. . Volver arriba

24 Esta idea de lo psico/perceptual de su obra se destacó en la exposición “Psycho Buildings: Artists Take on Architecture”, organizada por la Hayward Gallery en 2008. En la muestra, que toma su nombre del libro Psychobuilding, del artista alemán Martin Kippenberg, se incluyeron intervenciones site-specific de los artistas Atelier Bow-Wow, Michael Beutler, Gelitin, Mike Nelson, Ernesto Neto, Tobias Putrih, Tomás Saraceno, Do-Ho Suh, Rachel Whiteread, además de Los Carpinteros. . Volver arriba

25 Conversación con Dagoberto Rodríguez, mayo de 2017. . Volver arriba

26Laura Hoptman, Dibujo como trabajo. Versión online en Los Carpinteros. Artículos y ensayos (www.loscarpinteros.net). . Volver arriba

27 “Al revisar su producción, uno tiene la sensación de adentrarse en un laboratorio genético que investiga todas las mutaciones posibles para crear nuevas cepas de objetos”. Alejandra Labastida, La otra isla de la juventud (Ciudad de México: catálogo Los Carpinteros, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, 2016), 8. . Volver arriba

28Roland Barthes, La aventura semiológica (Barcelona: Ediciones Paidós, 1993). . Volver arriba

29 Sigmund Freud, Obras completas. Vol. 8. El chiste y su relación con el inconsciente (1905). Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1976), 13. . Volver arriba

30 Sigmund Freud escribe dos textos sobre el humor: “El chiste y su relación con el inconsciente” (1905) y “El humor” (1927). Algunas conclusiones que ofrecen estas investigaciones son que el humor opera a nivel inconsciente —igual que los sueños—, permite escapar de la realidad y sus exigencias, lo mismo que las neurosis y las psicosis, pero en forma gratificante, pues lo relaciona con el principio del placer. . Volver arriba

31 Conversación con Marco Castillo, mayo de 2017. . Volver arriba

32 Daniela Zyman, Catálogo de la exposición Los Carpinteros: Handwork – Constructing The World. Obras de la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Editado por la Fundación Es Baluard (Palma: Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma, 2011), 81. . Volver arriba

33 “El arte cubano no ha abandonado su carácter coyuntural y contextual; las circunstancia le ofrecen la materia prima necesaria al creador para el desarrollo de su actividad. El artista continúa manifestándose como un cronista de su tiempo. A esto se debe la diversidad de temas y asuntos abordados en los últimos años, así como a la multiplicidad de recursos constructivos y de fórmulas lingüísticas utilizados con el propósito de seguir escribiendo nuestras ‘memorias del subdesarrollo’. Eugenio Valdés Figueroa, El arte de la negociación y el espacio del juego (El coito interrupto del arte contemporáneo cubano). Texto incluido en Nosotros los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005). Compilación y edición de Andrés Isaac Santana (España: Cendeac, 2007), 423. . Volver arriba

34 Conversación con Dagoberto Rodríguez, mayo de 2017. . Volver arriba

35 Olga María Rodríguez Bolufé, “El humor como estrategia creativa en el arte cubano contemporáneo: la obra de Abel Barroso”; “The Poetics and Politics of Humour in Contemporary Art of the Americas”. Edited by Marina Barsy Janer, Valeria Paz Moscoso and Iberia Pérez. Arara 12, 2016. http://www.essex.ac.uk/arthistory/research/arara.aspx. . Volver arriba

36 Søren Kierkegaard, Sobre el concepto de ironía con referencia constante a Sócrates (Om Begrebet Ironi, 1841). Escritos I, traducción de Darío González y Begonya Saez Tajafuerce (Madrid: Trotta, 2000). . Volver arriba

37 Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano (España: Editorial Cendeac, 2016). . Volver arriba

38 Conversación con Marco Castillo, mayo de 2017. . Volver arriba

39 Luis Camnitzer, La corrupción en el arte/El arte de la corrupción (1995). Texto incluido en el simposio y, posterior publicación, El síndrome de Marco Polo. Problemas de la comunicación intercultural en la teoría del arte y la práctica curatorial, organizado por la Casa de las Culturas del Mundo, en Berlín (1995). . Volver arriba

40 “La comunicación engloba a todos los actos de la praxis, en el sentido de que toda la praxis es comunicación global, es institución de cultura y, por lo tanto, de relaciones sociales. El hombre se apropia del mundo y hace que la naturaleza continuamente se transforme en cultura”. Umberto Eco. Ibíd., 479. . Volver arriba