Los Carpinteros: lo extraordinario en lo cotidiano

Por: César Peña

El universo estético que compone la mayor parte de la obra de Los Carpinteros se puede sintetizar en la noción de lo cotidiano. En la historia del arte, seguir la pista de esta noción permite ayudar a comprender los cambios en la manera en que las sociedades se han relacionado con el espacio inmediato a través de la materia, así como los métodos para su transformación y su simbolismo. Para entender esta idea en la obra de Los Carpinteros hay que remitirse a su contexto histórico y geográfico, en el que es frecuente encontrar la mención a sus orígenes como colectivo de artistas durante el llamado periodo especial en Cuba1 . Este periodo significó muchos cambios para Cuba en particular y para el resto del mundo en general, los cuales se vieron reflejados tanto en política como en economía, al igual que en la producción cultural. En el caso cubano, el paisaje que emergió en la década de los noventa puso en evidencia los ciclos repetitivos en la historia cubana de dependencia-independencia e hizo evidente una amplia brecha con respecto a la producción material de Occidente2 .

Al tiempo que el imaginario turístico sobre Cuba creció a finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, el arte cubano adquirió mayor visibilidad. Sin embargo, la generación de artistas de la década de los ochenta se vio atrapada entre las exigencias de los circuitos comerciales del arte y la voluntad de mantenerse fiel a su propuesta original, debido en buena parte a su condición de exiliados3 . En contraste, la generación de los noventa, a la cual pertenecen Los Carpinteros, se enfrentó con un panorama local tenso, de grandes cambios y adaptación4 . Esta generación optó por mirar hacia adentro y pensar local, pero sin perder la perspectiva global, asumiendo el arte como un oficio que se debe a la comunidad, en el que la práctica y la reflexión debían estar dominadas por el quehacer5 . El contacto inevitable de Los Carpinteros con la cotidianidad congelada de años de esplendor prerrevolucionario en la calle Obispo de La Habana Vieja medió su mirada y aproximación a una versión particular de la modernidad. La reflexión planteada a lo largo de su obra nace, en buena medida, del contacto directo y del préstamo que hacen de esa cotidianidad moderna y ajena de la vieja oligarquía cubana. El contacto con el universo estético de estas viejas mansiones constituyó el punto de partida para iniciar su proceso de pensamiento y crítica, a través de la materia y del quehacer, sobre la sociedad y la historia cubana. La mirada propuesta en este texto sobre la obra de Los Carpinteros está planteada desde el campo de la estética de lo cotidiano, en el que esta se asume como el conjunto de experiencias estéticas ordinarias de la vida cotidiana. La hipótesis es que por medio de estas se pueden transmitir ideas, configurar significados6 , cuestionar el establecimiento y reflexionar sobre el papel del arte y la cultura, de manera tanto o más eficiente que otras producciones culturales más extraordinarias.

Cotidianidad, progreso y estética

Hacia finales de los cincuenta, la discusión que dominaba el imaginario popular estaba relacionado con las crecientes tensiones políticas entre la Unión Soviética y Estados Unidos. Si bien las principales páginas de los periódicos se ocupaban de esta discusión, lo cotidiano y lo interno llenaban espacios cada vez más amplios en los periódicos. La publicidad y las secciones especializadas en difundir los ideales de la modernidad desplegaban toda su gramática visual, haciendo énfasis en los placeres prometidos: lo colorido, lo brillante, lo luminoso, lo casi mágico, lo transformador.

Era tal la importancia de la dimensión doméstica cotidiana para hacer efectivas las agendas ideológicas de las grandes potencias, que en tiempos cercanos a la Revolución cubana se hicieron públicas discusiones y manifestaciones al respecto por parte de líderes y personas notables. Uno de los casos más visibles pero tal vez menos estudiados es el Kitchen Debate o debate de la cocina, sostenido entre Nikita Kruschev y Richard Nixon en 19597 . En términos generales, el debate consistió en una confrontación amistosa pero incisiva entre los dos políticos8 , en la que cada uno trató de destacar las ventajas de su sistema político-económico poniendo de relieve las bondades que sus diseñadores estaban proyectando para sus respectivos entornos domésticos9 . Los electrodomésticos, el mobiliario y el entorno doméstico en general fueron el pretexto para discutir asuntos de género, economía laboral, estilo de vida, gusto, bienestar y progreso.

Por otra parte, apenas tres años después de este debate, Jacqueline Kennedy realizó lo que terminaría siendo un taquillero tour —documentado en video— por la cotidianidad de la Casa Blanca. En este documental, Jackie Kennedy quiso poner de relieve la importancia simbólica de los objetos del pasado para legitimar el poder del presente, idea que reforzó al mencionar su reciente visita al palacio presidencial colombiano, el cual, según ella, estaba lleno de historia y constituía un ejemplo para la Casa Blanca10 . Una vez más, por medio de lo cotidiano, se invocaron macroconceptos de la consolidación de un proyecto nacional: la identidad, el patrimonio, la historia.

La centralidad de los objetos y las imágenes cotidianas en estos dos ejemplos revelan lo estratégico del plano doméstico para hacer partícipe al público de la discusión sobre asuntos de Estado. Por una parte, Kruschev y Nixon discuten sobre el papel de la mujer en la sociedad, sobre las ventajas de uno u otro sistema económico, sobre el bienestar de la mano de obra, sobre la durabilidad de los materiales, haciendo una analogía con la arquitectura y el diseño del equipamiento para las casas, y por otra, Jackie Kennedy busca promover una mirada al pasado con el objeto de consolidar una identidad nacional mediante la sacralización de la historia y los objetos que lo representan. Kennedy, Kruschev y Nixon encuentran eco a sus valores y forma de pensar la sociedad en la que vivían, a través del espacio, las imágenes y los objetos cotidianos11 . Si bien las imágenes de los museos podían ser muy poderosas, las que veían en la cotidianidad serían las más efectivas debido a su actuar silencioso y repetitivo12 .

Otro escenario en el que la cotidianidad, combinada con la noción de progreso, tuvo un gran despliegue fue en las Exposiciones Universales. Las estrategias utilizadas para la puesta en escena de la modernidad industrial mediante las exposiciones fueron diversas, pero sin lugar a dudas la promesa de domesticar la modernidad a través de los productos que allí se adquirían fue la más efectiva. Ejemplo de esto fueron las máquinas de escribir y coser13 . Su cambio de escala y la relación cercana con el cuerpo permitieron que, por medio del tacto, se desarrollara una relación más íntima con el universo doméstico, aparte de la maravilla de poder sacar provecho de los procesos industriales en el entorno familiar. A diferencia de la experiencia en los museos, la estética cotidiana14  prometió y ofreció placeres inmediatos y multisensoriales junto con la certeza de la posesión total del objeto15 . A diferencia del arte, el objeto cotidiano como portador del discurso del progreso industrial era susceptible de ser tocado, usado, experimentado y poseído16/a> .

El color también contribuyó a la aceptación y domesticación del objeto industrial, además de que formó parte de una revolución en la que intervinieron tanto artistas como diseñadores. El diálogo que mantuvieron artistas, diseñadores y arquitectos durante las primeras décadas del siglo XX fue muy dinámico, por lo que es indudable que los artistas se alimentaron de una vibrante y agresiva paleta de colores ofrecida por el espectáculo del consumismo17 . El color, el tacto, y todo aquello que hablara a los sentidos y la corporalidad de la audiencia, eran parte del arsenal de artistas, arquitectos y diseñadores que trabajaban en proyectos comerciales. Las casas, los electrodomésticos, el vestuario y el mobiliario se convirtieron en una gran sinécdoque de la modernidad que consolidaba a través de los sentidos, la lingua franca visual del siglo XX18 .

Carpintería doméstica

La obra de Los Carpinteros abarca un espectro amplio de la cotidianidad y recoge numerosos elementos del diseño, la arquitectura, la historia del arte y las artes performativas. La escala de la que parte es muy humana, y desde su nombre mismo, Los Carpinteros parece que quisieran adoptar una condición modesta en relación con la mano de obra y el trabajo manual, que se puede interpretar de diferentes maneras. Al tiempo que reconocen la tradición artesanal e implícitamente aceptan la escala jerárquica heredada de la Colonia, hacen referencia también al obrero empoderado de la revolución. Su mirada autocrítica se deriva de un permanente contacto con la arqueología de la isla que los lleva a un permanente proceso de curaduría de la cotidianidad, con miras a darles un sentido a su propia existencia y a la de su sociedad. Esta permanente búsqueda de sentido de su entorno se lleva a cabo mediante la producción de patrones de pensamiento que los lleva a la experimentación con los materiales y con sus valores formales, es decir, con aquellos elementos que hacen deseables los objetos.

Los materiales, técnicas y estrategias usados difieren de una obra a otra, pero aun así es posible identificar constantes en su búsqueda formal y conceptual en los cambios de escala, en la alteración de las propiedades físicas de los materiales y su función, en la descontextualización de objetos y espacios, en la creación de secuencias repetitivas y en el juego con la estabilidad semántica de códigos sólidamente establecidos, como los de la publicidad, la arquitectura y el diseño. Su obra es una representación de un paisaje que remite necesariamente a la geografía y a la historia social, política y cultural de la isla, pero que no se supedita en forma exclusiva a ella. A partir de su obra es posible reconstruir un paisaje fragmentado que remite, antes que a la utopía moderna, al concepto de heterotopía de Foucault19 . En este caso, lo heterotópico está representado por el redescubrimiento y la reinvención del espacio, el objeto y la imagen en escenarios no hegemónicos.

A pesar de la carga ideológica implícita en el debate de la cocina y el largo alcance que este y otros debates de la Guerra Fría pudieron llegar a tener en la historia no solo de Cuba sino de toda Latinoamérica, Los Carpinteros logran desactivar la carga política y desarmar, depurar y descolonizar la cotidianidad mediante un trabajo cuya minuciosidad hace honor a la exquisita tradición artesanal cubana alrededor de la producción de cigarros20 . Con la meticulosidad de un carpintero de cajas para habanos, el método de un arqueólogo y la exactitud de un semiótico de la imagen, Los Carpinteros instalan un juego de contradicciones semánticas que problematiza el entendimiento de objetos emblemáticos del paisaje de la modernidad industrial del siglo XX. En el caso de Cuba, este paisaje está compuesto por objetos provenientes de modelos utópicos en conflicto que, al fracasar como utopías, se convierten de la mano de Los Carpinteros en reivindicaciones poéticas y en todo un acto de producción de sentido.

El proceso de cambio de escala mediante el cual la modernidad colonizó los espacios domésticos desde el siglo XIX se revierte, como un acto de reclamación de soberanía sobre las capas arqueológicas que conforman el régimen visual de la Cuba contemporánea. El cambio de escala que utilizan Los Carpinteros en obras como Granada de mano (2004), Piscina olímpica (2005), o Tatuaje (2016) es en principio deshumanizante, al desconocer la relación antropométrica con el objeto, aunque en realidad lo humaniza al cuestionar su funcionalidad y reelaborar su significado, proponiendo así nuevos niveles de experiencia sensible. Recurrir a la tradición cubana de humor negro produce múltiples intertextualidades, lo que genera una “risa discreta”21  en su búsqueda por reafirmar el carácter heterotópico de la modernidad latinoamericana. El humor negro y el sarcasmo surgen en momentos en que una sociedad es capaz de reconocer la violencia implícita en sus inercias históricas, pero también en el momento en que reconoce su incapacidad para detenerlas. Uno de sus grandes aportes consiste en emplear el humor para decodificar lo cotidiano e identificar la violencia implícita en objetos e imágenes aparentemente inocuos. Gracias al humor, a su familiaridad con el lenguaje del diseño y al uso de giros inesperados, ponen en evidencia el lenguaje retórico del diseño de lo cotidiano y minan su capacidad de seducción para demostrar los peligros subyacentes en su apariencia sofisticada. A diferencia de Jacqueline Kennedy, Los Carpinteros no se preocupan por la memoria nacional o la identidad visual, sino por las negociaciones sociales que se llevan a cabo a través de la estética cotidiana.

Detrás de su obra se mimetiza un conflicto social que se vale de una estrategia tipo caballo de Troya para seducir la mirada aburguesada de los circuitos artísticos latinoamericanos, con la idea de un arte noble y aparentemente decorativo que rescata las cualidades formales y los saberes artesanales de los gremios de artesanos, combinado con la literacidad visual del diseño moderno, sin revelar a primera vista su profunda carga conceptual y su crítica a los problemas irresueltos de la Cuba y Latinoamérica contemporáneas, que se ven reflejados en las pequeñas pero significativas y profundas experiencias estéticas de la vida cotidiana.

Rerefencias

1 Cf. Paulo Herkenhoff et al., Los Carpinteros. Hardwork - Constructing the World. Ed. by Gudrun Ankele and Daniela Zyman (Köln: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Verlag der Buchhandlung Walther König, n.d.). Cf. Leonardo Padura, Los Carpinteros, Drama Turquesa, ed. Elena Ochoa (London: Ivory Press, 2010). . Volver arriba

2 Philip Brenner, “Introduction. History as Prologue: Cuba before the Special Period”, in A Contemporary Cuba Reader: Reinventing the Revolution, ed. by Philip Brenner et al. (Lanham: Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2008), 1-24. . Volver arriba

3 El éxodo de artistas cubanos a México, Miami y Nueva York dio mayor notoriedad a un conjunto de los artistas conocidos como la generación de los ochenta, que pasó a formar parte del conjunto de propuestas provenientes de la llamada “periferia”. Los artistas cubanos en el exilio, pertenecientes a esta generación, se vieron frente al dilema de renunciar a las características formales inacabadas, y a veces toscas de su trabajo, con alta carga de crítica política que les había garantizado el reconocimiento internacional en la medida en que coincidía con las expectativas que la crítica —y el público en general— podía tener sobre el arte de este país, para plantear propuestas más acordes con las tendencias del mercado del arte en ese momento particular en las galerías del D.F., Monterrey y Miami. Antonio Eligio, “A Tree from Many Shores: Cuban Art in Movement”, Art Journal 57, n.º 4 (1998): 65. . Volver arriba

4 En medio de este ambiente de tensión, se realizó un taller en el Instituto Superior de Arte de la Facultad de Artes Plásticas de La Habana, en 1992, en el que se planteó a los participantes una reflexión sobre el papel del arte en la situación particular de Cuba durante los primeros años de la década de los noventa. El taller lo dictó el profesor y artista René Francisco. Cf. Ibid. . Volver arriba

5 Ibid. . Volver arriba

6 Cf. Thomas Leddy, The Extraordinary in the Ordinary: The Aesthetics of Everyday Life (Peterborough, Ont.: Broadview Press, 2012), 49. Cf. Paul Duncum, “A Case for an Art Education of Everyday Aesthetic Experiences”, Studies in Art Education 40, n.º 4 (1999): 295-311. . Volver arriba

7 Kruschev era el secretario general del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética y Nixon ejercía el cargo de vicepresidente de Estados Unidos, durante la presidencia de Dwight Eisenhower. El debate se llevó a cabo en el marco de la celebración de la Exposición Nacional Estadounidense de 1959, como contraparte de otra exposición que se había realizado sobre la URSS en Nueva York el mismo año. El objetivo de esta exposición era acercar culturalmente a las dos naciones mediante una mirada más cercana a la cotidianidad de ambas sociedades. . Volver arriba

8 La diplomacia cultural y la confrontación en el plano de lo simbólico eran una estrategia con la que Estados Unidos estaba bien familiarizado desde su experiencia con la Unión Panamericana y la Política del Buen Vecino, de Franklin D. Roosevelt. El gobierno estadounidense estableció la avanzada diplomática cultural como un tipo de intervencionismo más provechoso y efectivo que una intervención armada para el caso de Latinoamérica. Cf. Frederick Pike, FDR’s Good Neighbor Policy Sixty Years of Generally Gentle Chaos (Austin, TX: University of Texas Press Austin, 1995). . Volver arriba

9 The Kitchen Debate, en Carma Gorman, The Industrial Design Reader (New York: Allworth Press, 2003): 172-173. . Volver arriba

10 “[…] cuando fuimos a Colombia, el Palacio Presidencial tenía toda la historia de este país: dónde estuvo Simón Bolívar, cada pieza de mobiliario tenía alguna relación con el pasado, y yo pienso que la Casa Blanca debería ser así”. Tomado de www.youtu.be/CbFt4h3Dkkw. . Volver arriba

11 Cf. Jules David Prown, “Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method”, Winterthur Portfolio 17, n.º 1 (1982): 1-19. . Volver arriba

12A partir del siglo XVIII, la noción de lo cotidiano se asocia con la noción de progreso, lo cual sirvió para llevar el macrodiscurso del progreso a la microesfera de lo cotidiano. La presencia de lo cotidiano en la historia del arte ha sido constante. Sin embargo, la pregunta que se deriva a partir de los dos ejemplos mencionados tiene que ver con su papel e importancia en el siglo XX con respecto al establecimiento y reafirmación de un cierto orden social, particularmente por el momento en que esto sucede. Una hipótesis para tratar de entender este fenómeno está relacionada con el carácter instrumental que adquirió la estética de lo cotidiano en la difusión de la idea de progreso durante el siglo XIX. La noción de progreso se puede rastrear hasta la antigüedad clásica en las obras de filósofos presocráticos como Jenófanes y Protágoras, cuya concepción del progreso se asocionaba con las habilidades y la capacidad de comprensión desarrolladas a partir de la acumulación de conocimiento. Hasta mediados del siglo XVIII, la idea estuvo relacionada con la idea de Dios, pero justamente durante este siglo la noción de progreso se seculariza y se convierte en el discurso dominante de la modernidad industrial . Volver arriba

13 A lo largo de la historia de estos eventos se puede ver, por ejemplo, un constante cambio de escala en procesos industriales hacia lo doméstico, como de la imprenta a la máquina de escribir y del telar a la máquina de coser familiar. Otro ejemplo es la experiencia diseñada por Norman Bel Geddes para el pabellón de la General Motors en la exposición de 1939, conocido como Futurama. Por medio de esta puesta en escena, Geddes no solo acercó perceptualmente al público mediante la vista y el tacto, sino que le permitió soñar con el estilo de vida que podría tener. Roland Marchand, “Design History: An Anthology”, in A Design Issues Reader, ed. by Dennis P. Doordan (Cambridge: MIT Press, 1995), 103-121. . Volver arriba

14 Los referentes para la creación del arte occidental, y buena parte de las cosas que hoy en día se ven como eventos inusuales en los museos, formaron parte alguna vez de entornos cotidianos. Sin embargo, desde el siglo XIX y hasta la segunda mitad del siglo XX, esta cotidianidad se vio relegada como consecuencia de la industrialización, de la popularización de la idea de diseño como el área menor de las artes que se debía encargar de estos temas seculares, para dar paso a la estética modernista centrada en la idea de las “bellas artes”. Cf. Yuriko Saito, “Aesthetics of the Everyday”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2015 Edition) (Ed.), (Stanford University, 2015), https://plato.stanford.edu/archives/win2015/entries/aesthetics-of-everyday. . Volver arriba

15 El tacto ciertamente desempeñó un papel fundamental en la producción comercial de finales del siglo XIX y primera mitad del XX, y muchos de los inventos y producciones culturales que circulaban en las ferias involucraban este sentido. El historiador de la cultura y arqueólogo de medios Erkki Huhtamo propone una mirada revisionista al papel que cumplió el tacto en las producciones artísticas y culturales en la historia de los medios. Cf. Erkki Huhtamo, “Twin-Touch-Test-Redux: Media Archaeological Approach to Art, Interactivity, and Tactility”, in Media Art Histories, 2007. Cf. Erkki Huhtamo, “Tactile Temptations: About Contemporary Art, Exhibitions, and Tactility”, in Interface Cultures. Artistic Aspects of Interaction, 2008. . Volver arriba

16Pasi Falk and Colin B. Campbell, The Shopping Experience, ed. by Pasi Falk and Colin B. Campbell. Published in association with Theory, Culture & Society (London: Sage Publications, 1997): 5. . Volver arriba

17 Stephen Eskilson, “Color and Consumption”, Design Issues 18, n.º 2 (2002): 17-29. Solo por mencionar algunos ejemplos, la incidencia del color comercial e industrial en la obra de artistas se puede ver en la obra de R. Delaunay, S. Delaunay y F. Léger. . Volver arriba

18 De acuerdo con Eskilson, el diseño de productos comerciales y el teatro mantuvieron un diálogo cercano en la medida en que el “aura artística del teatro concedía un elevado estatus al diseño y mercadeo de productos comerciales, promoviendo el consumo y otorgándole una pátina de glamour que compartían el mismo lenguaje visual”. Ibid.: 17-18. . Volver arriba

19 Michel Foucault and Jay Miskowiec, “Of Other Spaces,” Diacritics 16, n.º 1 (1986): 22-27. . Volver arriba

20 Hay varios aspectos por destacar en la tradición artesanal cubana: 1) Durante la mayor parte del siglo XIX, su vida urbana se centró en la producción de cajas, litografía, sellos y etiquetas para la industria tabacalera. 2) El grado de especialización necesario para este trabajo hizo que la mano de obra fuera altamente calificada, para responder a las exigencias de un producto de lujo. 3) La fortaleza gremial del artesanado cubano constituyó la base del movimiento obrero del siglo XX. Cf. Joan Casanovas Codina, “El artesanado habanero y los orígenes del Círculo de Trabajadores”, Historia Social, n.º 31 (1998): 101-119. Cf. Clara E. Lida, “Trabajo, organización y protesta artesanal: México, Chile y Cuba en el siglo XIX”, Historia Social, n.º 31 (1998): 66-75. Sobre la calidad y nivel de elaboración de las cajas de cigarros, Lucila Fernández destaca la exquisitez de su elaboración, su tamaño —fácil de manipular y de sentir— y el dulce olor del tabaco; adicionalmente, estaban decorados con elaboradísimos motivos en litografía, elementos todos que constituyen buena parte de la base de la identidad del diseño cubano. . Volver arriba

21 Paulo Herkenhoff, “Los Carpinteros: Dismantling the World”, in Los Carpinteros. Hardwork - Constructing the World (Köln: Thyssen Bornemisza Art Contemporary. Verlag der Buchhandlung Walther König, 2010): 14. . Volver arriba

Bibliografía

Brenner, Philip. “Introduction. History as Prologue: Cuba before the Special Period”. In A Contemporary Cuba Reader: Reinventing the Revolution, edited by Philip Brenner, Marguerite Jiménez, John Kirk and William LeoGrande, 1-24. Lanham: Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2008.

Codina, Joan Casanovas. “El artesanado habanero y los orígenes del Círculo de Trabajadores”. Historia Social, n.º 31 (1998): 101-19.

Duncum, Paul. “A Case for an Art Education of Everyday Aesthetic Experiences”. Studies in Art Education 40, n.º 4 (1999): 295-311.

Eligio, Antonio. “A Tree from Many Shores: Cuban Art in Movement”. Art Journal 57, n.º 4 (1998): 63-73.

Eskilson, Stephen. “Color and Consumption”. Design Issues 18, n.º 2 (2002): 17-29.

Falk, Pasi, and Colin B. Campbell. The Shopping Experience. Edited by Pasi Falk and Colin B. Campbell. Published in association with Theory, Culture & Society. London: Sage Publications, 1997.

Foucault, Michel, and Jay Miskowiec. “Of other Spaces”. Diacritics 16, n.º 1 (1986): 22-27.

Gorman, Carma. The Industrial Design Reader. New York: Allworth Press, 2003.

Herkenhoff, Paulo. “Los Carpinteros: Dismantling the World”. In Los Carpinteros. Hardwork - Constructing the World. Köln: Thyssen Bornemisza Art Contemporary. Verlag der Buchhandlung Walther König, 2010.

Herkenhoff, Paulo, Helen Molesworth, Rochelle Steiner, and Eugenio Valdés. Los Carpinteros. Hardwork - Constructing the World. Edited by Gudrun Ankele and Daniela Zyman. Köln: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Verlag der Buchhandlung Walther König, n.d.

Huhtamo, Erkki. “Tactile Temptations: About Contemporary Art, Exhibitions, and Tactility”. In Interface Cultures. Artistic Aspects of Interaction, 2008. ———. “Twin-Touch-Test-Redux: Media Archaeological Approach to Art, Interactivity, and Tactility”. In Media Art Histories, 2007.

Leddy, Thomas. The Extraordinary in the Ordinary: The Aesthetics of Everyday Life. Peterborough, Ont.: Broadview Press, 2012.

Lida, Clara E. “Trabajo, organización y protesta artesanal: México, Chile y Cuba en el siglo XIX”. Historia Social, n.º 31 (1998): 66-75.

Marchand, Roland. “Design History: An Anthology”. In A Design Issues Reader, edited by Dennis P Doordan, 103-121. Cambridge: MIT Press, 1995.

Padura, Leonardo. Los Carpinteros, Drama Turquesa. Edited by Elena Ochoa. London: Ivory Press, 2010.

Pike, Frederick. FDR’s Good Neighbor Policy Sixty Years of Generally Gentle Chaos. Austin, TX: University of Texas Press Austin, 1995.

Prown, Jules David. “Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method”. Winterthur Portfolio 17, n.º 1 (1982): 1-19. doi:10.2307/1180761.

Saito, Yuriko. “Aesthetics of the Everyday”. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2015 Edition), (Ed.). Stanford University, 2015. https://plato.stanford.edu/archives/win2015/entries/aesthetics-of-everyday