Para una semiótica del objeto: el sabroso y caliente posterrorismo estético de Los Carpinteros

Por Rocco Mangieri, 2017

Laboratorio de Semiótica de las Artes. CDCHT, Universidad de los Andes, Venezuela

Primera lectura: metaobjetos y acertijos

Fueron muchos los objetos que captaron fuertemente mi atención cuando visualizaba las obras de este colectivo disponibles en la red. Una captura de la percepción que provenía de un efecto de destello, de brillo y de un encendido neuronal, un cortocircuito de energía material y psíquica a la vez. Objetos-signos que al exponerse hablan silentes a través de un montaje escénico en espacios situados, elegidos para ese fin y que al mismo tiempo daban una vuelta sobre sí mismos, como en un loop de sentido: yo los denomino metaobjetos. ¿Por qué? Pues sencillamente por el giro semiótico que van promoviendo cuando, además de poner muy en claro su forma de elaboración artesanal (en este caso, con un lustre técnico formidable), dirigen y desvían con suma elegancia nuestros sentidos hacia el espacio de la reflexión y la conciencia de la existencia misma de la obra de arte en el contexto histórico y político al cual se remiten.

Un metaobjeto es, al mismo tiempo, un objeto teórico y material del arte que, además de exponerse a nuestros sentidos, se refleja de alguna manera sobre sí mismo y moviliza el discurso de la paradoja, de la contradicción, del humor y de lo imposible, en una lógica interna de construcción dirigida mucho más a nuestra mente, a nuestros modos habituales de ver-pensar-razonar. Este es, para mí, el primer momento de lectura de la serie aleatoria a la cual tuve acceso: la lectura resultante del efecto de ser atrapado en el interior de una paradoja que promovía un acertijo, una suerte de reto mental más allá de la exquisitez y el virtuosismo artesanal de estas piezas e instalaciones. Si primero es la pieza y luego el objeto, lo tercero es el signo que eso promueve, la cadena de interpretaciones en mi mente. Son objetos de captura cognitiva, acertijos plásticos que proponen un juego retórico al observador y al participante de la experiencia. Es un (re)pensar a través del ver.

Segunda lectura: modos de significación a través de la serie y la colección

La significación de un objeto poético no corresponde a la comunicación sino al movimiento de la interpretación subyacente, más profunda en el tiempo, que el signo promueve o invita. Nosotros tenemos el mal hábito de la inmediatez del sentido de las cosas. Los objetos poéticos pueden revelarse a lo largo de un tiempo que va mucho más allá de nuestra visita al museo. Digamos que son más bien como acertijos que impactan nuestra mente y se anidan allí para mostrar poco a poco sus relaciones con el mundo en forma de red.

En 20 gentes, lo que se le indica al observador son sobre todo los puestos vacíos, donde ya no hay vestidos ni trajes. El reciclaje de la vestimenta cubana de los años cincuenta o sesenta es el vestigio de una ceremonia ausente. Lo que el título nos indica (y un título nunca es inocente o meramente referencial) es el valor de una ausencia, en la cual cada silla con el traje es el signo-objeto del valor irónico y lúdico de la instalación. Otra instalación como Sala de juntas es, obviamente, una gran explosión que fragmenta y dispersa un mobiliario ejecutivo y empresarial en todas las direcciones. Es la ironía lúdica de un acto terrorista en el cual no hay víctimas ni “daños colaterales”. Una bomba estética. Es lo mercantil-gerencial lo que vuela por los aires y los objetos se encargan de comunicarlo. ¿Habrá sido el efecto de una “tormenta de ideas” o de la ira del gerente general?

La pieza Bola de pelo es sumamente graciosa. Un organismo de cabellos rizados, negros, como un puf en el cual podríamos sentarnos un rato; como una gran roca mineral ocupada orgánicamente por una colonia de cabellos negros. No es un signo-objeto de invasión sino de ocupación, de extensión superficial, como una isla de roca poblada por una gran colonia de pelo negro. Y esto le otorga al objeto el signo de una reliquia contemporánea y de la negritud. Es como una traza y una réplica material del cuerpo. Pero esta reliquia cubana está más viva que nunca, a diferencia de las tradicionales reliquias cristianas. No es una ruina corporal, un residuo desechable, sino una reunión cuidadosa y artesanal de materia que produce el efecto de un fragmento vivo del cuerpo.

Avión es uno de los objetos semióticos más cercanos a una historia condensada, al final de un relato de exploración y al resultado de un encuentro entre la civilización y la “barbarie”, lo salvaje. Aquí es casi imposible no hacer el enganche semántico de la pieza con la larga historia de espionaje y de propaganda extranjera sobre la isla. La solución se logra por medio del humor, de un giro lúdico que transforma el signo de una agresión en un dispositivo museográfico: como si, luego de derribar la avioneta, los “salvajes” expusieran la pieza obtenida y descubrieran que puede mostrarse en un museo internacional. La serie fotográfica en gran formato Túneles populares, en un blanco y negro que remite a tiempos pasados, se expone como una secuencia de huellas y de indicios, de ruinas arquitectónicas que remiten a través del título a una lectura política de la vida cotidiana; al igual que muchas series producidas por este colectivo, el enfoque es la construcción y permanencia de la memoria histórica mediante trazas y huellas significativas. La pieza Catedral (figura reiterada en otros de sus montajes urbanos) recuerda las grandes chimeneas de las fábricas alimentadas por carbón, o también las torres de ladrillos de los viejos trapiches coloniales. En Torre de platos, el apilamiento como torre hace a un lado la idea de la colección y de puesta en serie para amontonar platos de porcelana de diferentes tipos. Un simple montón de platos que configura un objeto único. La pieza Torre acostada, una cabina de control y observación, conserva intacta su integridad física. Está impecable y sólida. En la serie No es Che, es... se expone, en formato museográfico, el rostro elemental y emblemático de la revolución. En esta serie de retratos de Isabel, Simón, Felicia y Félix, se toma como referente y metáfora el gran dispositivo icónico del Che en la plaza de la Revolución, en La Habana.

Dentro de esta misma poética visual, La cosa está de pinga es la réplica de la gran valla publicitaria al personaje principal. La ironía y el humor se expresan en Surround with sound your ass, y en Lámpara incrustada en el techo, un objeto que parece convertido en zancudo que ha quedado incrustado en una superficie; el arte de la omisión intencional se expresa en Casi guitarra, en tanto que en Patas de rana turquesa reaparece la irradiación a partir de un centro, lograda por medio de un objeto sencillo; Piscina olímpica forma parte de una serie de reproducciones intervenidas que juegan con la necesidad de crear y hacer deporte en condiciones limitadas, conservando la voluntad, la astucia y el humor para hacerlo posible; la pieza Dúo de congas, negro y turquesa parte de una larga serie, muy representativa de la producción de este colectivo, con base en la transformación objetual y material de los instrumentos caribeños (la conga, el güiro, la tumbadora, el timbal...), a través de la figura verbal y térmica del “chorreo“, de la disolución de la forma en el pavimento (lo que está “muy caliente” e, inevitablemente, se derrite). La pieza Tatuaje es un falso ready-made (una transformación de escala), con inscripciones y escrituras que promueven una significación ambigua (poética) en relación con el poder de permanencia temporal de la escritura-tatuaje sobre el cuerpo y la capacidad de penetrar muy profundamente en la piel y en el cuerpo de un tornillo.

Tercera lectura: las operaciones de transformación semiótica

Es posible trazar una ruta histórica del objeto-signo en general, una trayectoria que iría desde el objeto surrealista, pasando por el pop-art, hasta el arte objetual. Yo agregaría una nueva semiótica y poética del objeto-signo latinoamericano y caribeño, más humorístico-festivo, carnavalesco, y con una inteligencia material y diversa. Esta ruta tiene varias ramificaciones productivas en la historia del arte y ha elegido a lo largo de sus propuestas los objetos y artefactos del mundo como un principio de transformación que no es, en absoluto, superficial e ingenuo. Los objetos transformados se convierten en un campo de percepción y de cognición que sobrepasa la simple función técnica que un sistema económico de producción y de marketing le ha asignado. Son signos-objetos de una idea, de un concepto e, incluso, de una teoría del arte; son, por tanto, objetos teóricos a pleno derecho, al igual que dispositivos para repensar relaciones sociales y simbólicas. Son, en sentido estricto, semiologías más que semióticas: significan en profundidad por sus valores, ideas y códigos socioculturales e ideológicos. La paradoja, la ironía, el humor, la puesta en escena de la contradicción y de la simultaneidad de dos o más significados contrarios son algunas de las tácticas más eficaces dentro este campo semiótico de las artes del objeto. Los objetos y artefactos de primer nivel se convierten luego en metaobjetos del arte, en artefactos pensantes que promueven relaciones de sentido, a medio camino entre la expectativa de algo nuevo y la confirmación de una sospecha. Incluso de lo imposible de decir en pocas palabras y que el objeto expresa con tanta eficacia y elegancia.

El colectivo Los Carpinteros, a través de su largo itinerario, ha elegido toda una serie de objetos, materias y artefactos de la vida cotidiana, de la rutina empresarial, de la tecnología analógica, de la música del Caribe, de la comunicación política, del mundo olímpico, de los artefactos de guerra y del mismo inventario de los objetos museográficos. Estas series u objetos únicos se han transformado por medio de algunas operaciones retóricas y semióticas: 1) La fragmentación y la dispersión (los “estallidos” y explosiones de mobiliarios, muros, artefactos). 2) La reducción o la ampliación del tamaño del objeto real, el “cambio de escala”. 3) Las supresiones o eliminaciones de partes del objeto, conservando visualmente o no el lugar que ocupaban. 4) La producción de réplicas y patrones del objeto, reconocibles como reproducciones de un original que sufre una transformación de material, visibilidad, rasgos táctiles y cromáticos. 5) La operación de disolución, de licuefacción del objeto, conservando o no la materia que se transforma en otra (en la serie de las tumbadoras). 6) La irradiación y la extensión a partir de un patrón geométrico central o topológico (como en las instalaciones de Yelmo o en el Güiro-bar). 7) La recontextualización museográfica del artefacto, bien sea en solitario o articulada con otros objetos (como en la instalación Avión o en Vajilla).

A mi modo de ver, el discurso de Los Carpinteros recurre alternativamente a la ruta histórica del signo-objeto del arte que indicamos al comienzo: el signo surrealista que une dos cosas muy distantes entre sí, el signo pop que aísla y resitúa el objeto con ironía y humor crítico, el signo objetual que se propone como un metaobjeto para pensar a la manera de una paradoja y un acertijo. Pero me atrevo a decir que parece haber un eje de producción semiótica más o menos reiterado en algunos momentos claves de la historia de este colectivo. Es una operación táctica y dialéctica de destrucción-conservación. Una gran parte de sus propuestas (además de utilizar varias de las operaciones retóricas señaladas antes) se leen en un juego situacional entre un acontecimiento de destrucción, de pequeñas catástrofes bajo control (como en Sala de juntas y otras semejantes), y de la conservación, la integridad y la cohesión del objeto construido. Esta última gran operación del discurso se vincula con la memoria y la conservación de los objetos: como en la instalación Helm/Helmet/Yelmo, en la serie Túneles populares y casi sin duda en una pieza de madera como Peso, en la que la esfinge heroica de José Martí adquiere el sentido de una carpintería preciosa y cálida.

Cuarta lectura: cosmopolitismo, contraterrorismo estético y políticas del arte contemporáneo

Sin duda el arte viajero, nómada de Los Carpinteros, es cosmopolita. No tanto por las dos sedes principales desde donde trazan sus estrategias de combate estético (en las ciudades de La Habana y Madrid), sino sobre todo por el lenguaje que han elaborado y enriquecido progresivamente. Este lenguaje tiene, como podemos ver, varias capas paralelas y cruzadas de signos-objeto, pero ha procedido por acumulación y menos por descarte. Si vemos al mismo tiempo una de sus primeras piezas y otra de las recientes, es posible percibirlo. Lo que enlaza esta red, este retículo de piezas (únicas, en serie o en el formato visual de la colección), es la constancia de una ética y de una política de la comunicación artística. El deber y el placer de sostener un programa de trabajo estético recurriendo a muchos recursos expresivos, sin alejarse de un eje del discurso que le otorga coherencia y consistencia: el tema, el contexto, el espacio de referencia fundamental son la patria, la ciudadanía, la isla como territorio simbólico y como el escenario de acontecimientos que trascienden lo individual para volverse parte de un relato colectivo. Casi todas las piezas e instalaciones de este grupo pueden referirse a una constelación de acontecimientos históricos de lo que se ha denominado la historia material y cultural de un pueblo. Este par de artistas cubanos tuvo la oportunidad de extender sus propuestas, y la aprovechó de una manera asombrosa.

El trabajo bien hecho da sus frutos: en este caso se unen un virtuosismo artesanal y técnico impecable, una elegancia y un estilo (el humor y la ironía del cubano, del Caribe), un efecto de captura instantánea del ojo y de los sentidos, y una ética política de la comunicación. En los años de la primera gran expansión cosmopolita de la cultura cubana (luego de la Revolución), la danza y la música fueron las primeras, seguidas por las artes visuales y la arquitectura; a Los Carpinteros les tocó la onda más reciente de mediados y finales de los noventa, a través del arte del objeto y de las instalaciones, del videoarte, del arte situacional.

Yo diría, a modo de provocación intelectual, que se trata de un contraterrorismo estético, lúdico. Un “terrorismo” del arte con muy buenos daños colaterales, un juego de tácticas que se mueven finalmente por las redes y rutas del cosmopolitismo. Ciertamente, y esto nos debería entristecer, un cosmopolitismo todavía reservado a cuentagotas solo para aquellos artistas e intelectuales que alcanzan ciertos niveles de reconocimiento y que deben programar muy cuidadosamente sus estrategias para poder acceder a las rutas y redes del mercado global del arte contemporáneo y circular en estas. Pero este dúo constante y fiel a sus principios lo ha logrado, con lo que nos demuestra que es posible hablar desde lo local y convertirlo en un discurso de resistencia y de permanencia de la memoria en el flujo de las redes globales.