Resolviendo… Algunas estrategias en la obra de Los Carpinteros

Por: José Roca, 2017

Resolver, un verbo relativamente neutro en otras partes de Hispanoamérica, ha tenido en Cuba connotaciones críticas, en particular durante los años noventa, conocidos en la isla con el eufemismo de periodo especial. Y se usa habitualmente en gerundio, como sugiriendo un presente extendido. Como escribí alguna vez, parafraseando a Marguerite Yourcenar (y para referirme a la obra de Carlos Garaicoa, contemporáneo de Los Carpinteros), “Hubo un periodo en que los rusos ya no estaban y el capital aún no estaba, y del Muro al Mercado hubo un momento único en que el cubano estuvo solo”1 . Solo y resolviendo. Solo, y solo resolviendo pudo salir adelante.

Resolver es improvisar; es encontrar soluciones creativas ante la carencia; es crear a partir de la nada (¡toma, Lacan, tu creatio ex nihilo!); es instalarse en la provisionalidad del pa ir tirando; es reciclar; es hallarles un nuevo uso a las cosas. ¿No hay Coca-Cola?… agua con azúcar (nombre de la exposición sobre el reciclaje en el diseño cubano realizada en el Museo de Arte y Diseño de Costa Rica)2 ; ¿No hay carne?… filete de toronja (una tajada de la fruta, rebozada y frita, como una milanesa). ¿No hay materiales para el arte?… En Cuba, el arte surgió de lo que había, o más bien de lo que no había. Se hizo con lo que se tuvo a mano, que generalmente era un desecho de algo más, y que en consecuencia tenía una historia, una vida, y no era en absoluto neutro como “material” para el arte. De la adversidad vivieron, respondiendo al llamado de Hélio Oiticica. Pero sin el lado dramático, o a lo sumo melodramático. El cubano nunca perdió el humor, y produjo profusamente en esos años difíciles. Los títulos de las exposiciones de esa época (la ya citada “Agua con azúcar”, “Trabajando pa’l inglé”3 , “Los hijos de Guillermo Tell”4 , “Kuba O.K.”…) reflejan ese lado sarcástico y juguetón de una generación que creció aislada por partida triple (geográfica, política y económicamente) y que, sin embargo, hizo de la carencia una fuente de fortaleza.

“Los objetos que más nos apasionan, los que más nos fascinan, son objetos comunes. A nosotros no nos encantan las cosas extraordinarias. La verdad es que la magia del objeto simple es para nosotros el mejor discurso siempre”5 . Dagoberto Rodríguez, quien con Marco Castillo conforma el colectivo Los Carpinteros6 , se refiere al carácter central que tiene del objeto cotidiano en su obra. Las operaciones de desplazamiento (semántico, de escala, de contexto, de material) dotan al objeto banal de su carga crítica, actuando siempre a contrapelo del sentido común que se les asigna en la sociedad de consumo. Que no es la sociedad cubana, y menos la de aquella época, completamente desabastecida y precaria, con poco acceso a los bienes más básicos y con restricciones para que el cubano pudiera acceder a las tiendas en las que se vendían bienes suntuarios. Y si casi no había para subsistir, menos aún para producir algo proverbialmente inútil, como el arte. Así que ¡a reconvertir, reciclar, resignificar!

Como bien lo afirma Alejandra Labastida, “una de las operaciones centrales del colectivo es convertir objetos funcionales en no funcionales. Una inversión de la premisa del arte aplicado del proyecto soviético, en el que el arte tenía que cumplir una función social y no separar el uso del objeto cotidiano y el del objeto artístico. Su juego de transmutación de la función, la forma y el significado de los objetos se convierte, en su repetición —en la recurrencia de diferentes permutaciones de ciertos objetos (…)—, en una gramática de lo posible como disfuncional”7 . El diseño se define como la solución, en términos estéticos, de una prioridad funcional. El trabajo de Los Carpinteros surge de una tergiversación de esta premisa: la solución, en términos disfuncionales, de una prioridad estética. Las obras hechas por Los Carpinteros surgen del trabajo de un colectivo que, al ocultarse tras un nombre que implica un oficio8 , sitúa el objeto resultante en un espacio liminal, ni puramente contemplativo ni estrictamente funcional —o con una funcionalidad pervertida—, enfatizando en el oficio y la factura como características definitorias9 .

“Buscarle la vuelta” es otra expresión que se usa en Cuba y en muchas partes de América Latina. Buscarle la vuelta a algo es encontrar una forma alternativa de hacer las cosas ante la imposibilidad de realizarlas por la vía habitual, que es exactamente la definición de perífrasis (de las raíces griegas peri, ‘en torno a’, y phrasis, ‘expresión’). Un vicio del lenguaje —o una figura retórica, si es intencional— que se centra en el exceso, en decir lo mismo con más. Una inversión del menos es más (less is more) modernista, una hipérbole del menos es aburrido (less is a bore) posmoderno10 . Los objetos de Los Carpinteros son siempre hiperbólicos, trafican con el exceso a partir de la iteración ad absurdum de una premisa usualmente simple. Un cajón son cientos de cajones, un traje formal de hombre son cientos de ellos, hasta que el vacío en el pecho se convierte en volumen negativo, una aleta de buzo se expande, se riza y, por adición, confirma una forma escultórica circular; un faro, una torre de vigilancia o una casa son muchos y están caídos, desparramados en el espacio. Una casa rodante está hecha de ladrillos, desmontando con su peso y solidez la premisa misma de la tipología de vivienda móvil. Los objetos de Los Carpinteros le buscan la vuelta al sentido de las cosas y proponen una extrañeza en lo banal, una línea de absurdo en lo cotidiano, un absurdo que, sin embargo, siempre nos es vagamente familiar.

Juega con la cadena, pero no toques al mono

En un contexto políticamente denso, con una limitada libertad de expresión, los artistas cubanos transitaron el campo minado de la censura estatal desde una aproximación alegórica, irónica y tangencial. Como lo señala Paulo Herkenhoff, el uso del nombre Los Carpinteros, que los identificaba como artesanos y no como artistas (figura potencialmente cuestionadora desde la perspectiva del poder), fue una estrategia para evadir el clima de vigilancia prevalente en la Cuba de principios de los noventa11 . En este contexto, el recurso del reciclaje es, en sí mismo, una declaración política al poner en evidencia las condiciones de precariedad y desabastecimiento en que tuvo que vivir el pueblo cubano por tantos años: “Un clavo en Cuba tiene esta connotación de un objeto de reúso, que lleva las marcas orgullosas de su reutilización”12 . Clavos torcidos (2013) es una instalación de enormes clavos doblados tirados en el suelo que nos recuerdan que en Cuba nada es desechado y que hasta el elemento más descartable, como un clavo oxidado y torcido, es susceptible de ser recuperado para reintegrarlo al ciclo productivo.

Pero Los Carpinteros se han enfocado de manera más directa en la realidad política de su país, y para hacerlo han recurrido en ocasiones al desmonte irónico de los símbolos e íconos más destacados del sistema (algunas de estas obras forman parte de la presente exposición). En algunas obras el blanco de la crítica es menos directo, como en Faro tumbado (2006), en el cual una reproducción a escala del faro de La Habana yace en el suelo, pero sigue funcionando como si no se hubiera apercibido de su situación, en clara referencia al estatus de Cuba como el faro ideológico para la izquierda latinoamericana, la luz que guiaría a la región por la senda libertaria. En la exposición se presenta Torre acostada (2017), una torre de vigilancia caída. El avance inexorable del pueblo hacia la libertad propuesto por la Revolución se pone en cuestión en Conga irreversible (2012). Se trata de una comparsa en la cual un grupo de bailarines, al son de la conga, ritmo característico afrocubano, danzaron por la vía pública de La Habana realizando una compleja coreografía que les permitía bailar en reversa, como si se hubiera invertido el sentido de la filmación.

Obras como Candela (2013), Angela Merkel (2014), It’s not Che, it’s Santiago Sierra (2014), It’s not Che, it’s Noam Chomsky (2014) están hechas con la misma técnica que el retrato de Che Guevara pintado en uno de los edificios que flanquean la plaza de la Revolución. La famosa fotografía de Korda se trabajó en alto contraste para reducirla a negro sobre blanco, y luego se recortó como silueta y se iluminó por detrás. Este efecto de aura dota a la imagen de una carga icónica, casi mística. En Angela Merkel, la estrategia consiste en reemplazar una figura de poder por otra; en las obras incluidas en esta exposición —No es Che, es Felicia; No es Che, es Isabel; No es Che, es Simón y No es Che, es Félix, todas de 2017—, la táctica radica en elevar a la categoría de ícono al personaje popular. Solo que en este caso, Los Carpinteros le dan una vuelta de tuerca al asunto: los personajes retratados son personas mayores, con la edad que tendría el Che si aún viviera, en una clara referencia a la forma como envejeció un proyecto político que se sostiene en parte por la atemporalidad de sus símbolos. En Candela, se usa la técnica para conformar una instalación mural con siluetas de llamas que sugieren un incendio (y aludiendo una vez más a una expresión popular cubana, título de esta exposición: “La cosa está candela”13 ). Otra obra que se apropia del signo (en este caso, la estrella de cinco puntas de la bandera cubana, símbolo de la Revolución) tiene un título provocador: Movimiento de liberación nacional (2010). La estrella se convierte en asador de barbacoa, práctica social dominguera muy típica de la cultura norteamericana y, por extensión, de los inmigrantes que quieren asimilarse a su país de acogida. A pesar de que estas obras pueden leerse desde una perspectiva de crítica política, nunca son directas, y no hay forma de que el perceptivo censor refute el argumento de que no se trata más bien de una apología. Como fue el caso del famoso “Juego de pelota”, realizado en 1989, donde artistas y curadores, en protesta ante la censura, convocaron a un partido de béisbol. La naturaleza crítica de esta acción colectiva pasó por debajo del radar el régimen14 . Como afirma uno de Los Carpinteros, “En Cuba tenemos un dicho que reza: ‘Juega con la cadena pero no toques al mono’, y… nosotros siempre hemos hecho eso. Nuestra obra siempre ha sido una manera de esquivar una especie de encuentro frontal con la política; siempre es una visión exterior, una línea en el borde; no es el plato fuerte, está mezclado con otros ingredientes”15 .

Más cáscara que boniato

Para expresar su desacuerdo con que al posmodernista Michael Graves le hubieran otorgado el Premio Pritzker, que es como el Nobel de Arquitectura, el arquitecto Gordon Bunshaft ironizaba: “Solíamos darles premios a los arquitectos por construir edificios; ahora se los damos por hacer dibujos”16 . Bunshaft, perteneciente a SOM (Skidmore Owens and Merrill, una de las oficinas de arquitectura moderna más importantes del mundo), señalaba con sarcasmo la propensión de los arquitectos posmodernos a dibujar. De hecho, algunos de los más prominentes, como Zaha Hadid, John Hejduk, Daniel Liebeskind, Lebbeus Woods y un largo etcétera, alcanzaron fama por sus arquitecturas dibujadas, y solo más adelante, cuando eran mundialmente conocidos, aprovecharon su notoriedad para construir sus diseños17 . El dibujo preparatorio es una de las instancias más importantes del proceso del arquitecto, pues la inmediatez del dibujo posibilita la investigación sobre el objeto de trabajo (más que el dibujo representativo de una arquitectura ya concebida o ya realizada). En los años ochenta, como parte del cuestionamiento a la estética y los ideales modernistas, los arquitectos comenzaron a dibujar. O sería más exacto decir que empezaron a considerar el dibujo como un componente central de su práctica. Michael Graves escribía en 1972 que “la arquitectura no puede divorciarse del dibujo, no importa lo impresionante que se vuelva la tecnología. Los dibujos no son simplemente un resultado: son parte del proceso de pensamiento del diseño. Los dibujos expresan la interacción entre mente, ojos y manos. Esto último es absolutamente crucial para establecer la diferencia entre aquellos que dibujan para conceptualizar la arquitectura y aquellos que usan el computador. (…) El dibujo a mano es esencial para mi proceso creativo. En muchos sentidos, define quién soy, cómo miro el mundo, y cómo trabajo. (…) Los dibujos iniciales de un proyecto son, en consecuencia, una especulación tangible, una forma de trabajar una idea. Más adelante, cuando el diseño está más desarrollado, los dibujos se vuelven más definitivos, hasta el punto de que describen cómo construir el edificio o cómo fabricar el objeto18 . Por su parte, Hejduk afirmaba que “Si el pintor pudiera, de una sola transformación, tomar un bodegón tridimensional y pintar una naturaleza muerta en el lienzo, ¿podría ser posible para el arquitecto tomar una naturaleza muerta de una pintura y a través de una sola transformación construir un bodegón?”19 . Mutatis mutandi, ¿cual es el estatuto del dibujo para un escultor?

Los Carpinteros son conocidos por sus delicadas acuarelas, en las que aparecen imposibles o improbables cruces de edificios con objetos, algunos de los cuales, eventualmente, hacen el tránsito a lo tridimensional. Pero los artistas dotan al dibujo, pura superficie, de mucha “carne” conceptual, en una especie de “elogio de la cáscara”, investigando sobre las posibilidades de una profundidad de la superficie. Helen Molesworth se ha referido a esta centralidad del dibujo en la práctica de Los Carpinteros. Y más que del dibujo, de la acuarela, la cual —como afirma Molesworth con ironía— “no es, hay que decirlo, un medio históricamente utilizado para abordar las dinámicas más importantes del arte moderno”20 . Haciendo una larga travesía a lo largo de la historia de la arquitectura y el arte, Molesworth evalúa el peso relativo del dibujo en diferentes momentos y movimientos para concluir que, en vez de proponer una imagen utópica —la de un tiempo futuro en el que habrá una realidad alternativa a la que es posible en las actuales condiciones sociopolíticas—, las acuarelas de Los Carpinteros están pensadas como una suerte de jeroglíficos para que, más adelante, sirvan de “piedra de Rosetta” para interpretar el tiempo en que vivimos: “Creo que los dibujos de Los Carpinteros no existen puramente en relación con el futuro idealizado que lo utópico significa. Al contrario, creo que los dibujos, más allá de su aparente simplicidad, frecuentemente ejemplifican versiones disímiles y condensadas de tiempo”21 . Las acuarelas de Los Carpinteros referencian la tradición arquitectónica del dibujo axonométrico (que se aleja de la perspectiva, con su único punto de vista), son realizadas en colores planos, sin referencia de escala (nunca hay una figura humana que nos dé la escala)22 , existen en un espacio indeterminado (el fondo es siempre blanco, con lo cual no hay un contexto donde situar el objeto presentado) y adquieren volumen a través del uso de la sombra (que es una sombra paradójica, en ocasiones proveniente de varios puntos simultáneos de iluminación, que hace pensar en las largas sombras de Giorgio de Chirico y en el tiempo metafísico que invocan). Las acuarelas de Los Carpinteros son condensación de ideas, son mapas de proceso. Pero son mucho más que eso, ya que existen independientemente de su materialización escultórica, afirman su presencia como objetos autónomos. Y me atrevería a decir que son aún más potentes que sus objetos, pues, al no estar materializados, mantienen intacta su potencia y su voluntad de forma.

Referencias

1 “Los dioses ya no estaban y Cristo aún no estaba, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento único en que el hombre estuvo solo”. Esta es la frase que Marguerite Yourcenar encontró en una carta a Flaubert y que la impulsó a escribir las Memorias de Adriano. . Volver arriba

2 “Agua con azúcar: diseño vernáculo cubano”, exposición organizada por el colectivo Gabinete Ordo Amoris en el Museo de Arte y Diseño de Costa Rica en 1996. El crítico cubano Juan Antonio Molina escribió al respecto: “‘Agua con azúcar’ es un muestrario de las soluciones espontáneas ante el déficit de la producción industrial que vive la isla, la emergencia del mercado popular y las pequeñas empresas individuales, así como las dificultades cotidianas por resolver en el ámbito doméstico”. . Volver arriba

3 Esta expresión se usa en la isla y significa trabajar para que otro saque provecho de ello, hacer un gran esfuerzo que no sirvió para nada, dejarse explotar en el trabajo, hacer un trabajo mal remunerado. “Trabajando pa’l inglé” es también el título de una exposición de arte cubano realizada en el Barbican Center de Londres, en 1999. . Volver arriba

4 Curada por Gerardo Mosquera y presentada en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en 1991. El título viene de una canción de Carlos Varela que dice: “Guillermo Tell no comprendió a su hijo, que un día se aburrió de la manzana en la cabeza. Echó a correr y el padre lo maldijo, pues cómo entonces iba a probar su destreza. Guillermo Tell, tu hijo creció… Quiere tirar la flecha. Le toca a él probar su valor, usando tu ballesta”. Los noventa vieron la consolidación de una generación que pudo haber tomado las riendas. En una oportunidad histórica malgastada, ese relevo no se produjo, y muchos de los artistas engrosaron la diáspora que había comenzado en la década precedente. . Volver arriba

5Dagoberto Rodríguez, en entrevista con Gonzalo Ortega, en Folios MUAC # 042, p. 25. . Volver arriba

6 De 1994 a 2003, Alexandre Arrechea también formó parte del colectivo. . Volver arriba

7 En Folios MUAC, ob. cit., p. 9. . Volver arriba

8 Muchos artistas cubanos de ese periodo simularon desempeñar el oficio de otro: Garaicoa el de delineante de arquitectura, Fernando Rodríguez el de pintor por encargo (de su alter ego, el ciego Francisco de la Cal) y el Gabinete Ordo Amoris el de un estudio de diseño. . Volver arriba

9“Situaciones limitadas” es el nombre de un taller que Los Carpinteros imparten con frecuencia, en el que se sugiere, como reza el dicho, que la adversidad forma el carácter, que las limitaciones pueden verse siempre como oportunidades para el desarrollo de la creatividad. . Volver arriba

10 La primera expresión se asocia por lo general al arquitecto modernista Ludwig Mies van der Rohe; la segunda la formuló el arquitecto posmodernista Robert Venturi. . Volver arriba

11 Paulo Herkenhoff, en Los Carpinteros. Handwork-Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2010, p. 17. . Volver arriba

12Gonzalo Ortega en conversación con Los Carpinteros. Folios MUAC, ob. cit., p. 22. . Volver arriba

13 En una acuarela de 2011 del mismo nombre se muestra la frase como si fuera una gran pancarta informativa, como las que se ven en Cuba con consignas políticas del régimen. . Volver arriba

14 Playball, habría dicho el umpire para iniciar aquel partido de béisbol con tantos artistas y ningún pelotero. Playball, habrían oído los jugadores, sospechando tal vez que el juego había empezado en verdad mucho antes de aquel 24 de septiembre de 1989. En los días previos a la cita en el Círculo Social Obrero José Antonio Echeverría, se extendió una convocatoria a través de la gráfica y el rumor: “La plástica joven se dedica al béisbol”, decían, en un sorprendente enunciado que parecía describir una condición más que un evento específico. No era cuestión de ir a un juego de pelota ese domingo. El aviso implicaba una declaración pública: nos dedicamos al béisbol porque no podemos hacer arte. (…) El proyecto surgió en casa de Abdel Hernández, donde un grupo de artistas se había reunido para discutir los recientes episodios de censura de exposiciones y pensar modos de contestación posibles. Uno de los presentes, Hubert Moreno, sugirió la idea de hacer un juego de pelota, que tendría la ventaja de desplazar el “conflicto” desde las instituciones culturales hacia un terreno difícilmente censurable. Los demás artistas acogieron la idea de inmediato y la pusieron en práctica como propuesta colectiva y anónima. (…) En ese año clave de nuestra historia reciente, del Este y del Oeste, la plástica joven cubana se reunió en el estadio Echeverría, haciendo de su pequeño “diamante” un implícito reclamo de libertad de expresión. Aquella sería la última vez en que los artistas de la generación de los ochenta se reunirían para exponerse.5 Exponerse, digo, más cerca de manifestarse, arriesgarse, de hacerse vulnerables, que de la idea tradicional de exhibición artística. El “Juego de pelota” sería, en este sentido, la última exposición. Tamara Díaz Bringas, La plástica joven se dedica al béisbol (http://artjournal.collegeart.org/?p=5429) . Volver arriba

15 Dagoberto Rodríguez, en Folios MUAC, ob. cit., p. 34. . Volver arriba

16“We used to give prizes to architects for doing buildings. Now we give prizes to architects for drawing pictures”. . Volver arriba

17 Zaha Hadid, tal vez la arquitecta de mayor visibilidad mundial, solo construyó su primera obra a los 44 años, luego de que el dueño de la empresa Vitra viera sus dibujos en la exposición “Arquitectura deconstructivista” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; John Hejduk, de una larga carrera como teórico, construyó muy pocas obras en toda su vida, varias de ellas estructuras cercanas a la escultura. . Volver arriba

18 “Drawings are not just end products: they are part of the thought process of architectural design. Drawings express the interaction of our minds, eyes and hands. This last statement is absolutely crucial to the difference between those who draw to conceptualize architecture and those who use the computer (…) Drawing by hand is central to my creative process. In many ways, it defines who I am, how I look at the world, and how I work. (…) Early drawings for a project thus become a kind of tangible speculation, a way of working through an idea. Later on, when a design is more fully developed, the drawings become more definitive, to the point where they describe how to build the building or fabricate the object”. Tomado de http://www.mparchitects.com/site/thoughts/michael-graves-creative-spark-0. . Volver arriba

19 “If the painter could by a single transformation take a three dimensional still life and paint it on a canvas into a natura morta, could it be possible for the architect to take the natura morta of a painting and by a single transformation build it into a still life?”. . Volver arriba

20 Helen Molesworth, Back to the Future, en Los Carpinteros (Viena: s.n., 2015). . Volver arriba

21 Molesworth, ob. cit., p. 140. . Volver arriba

22 Y en esto entran en contradicción con Le Corbusier, quien planteó una arquitectura completamente basada en un juego de proporciones fundamentado en el cuerpo humano, que llamó el modulor. . Volver arriba