Luis Roldán. Periplo Una retrospectiva


Ximena Gama Chirolla y Nicolás Gómez Echeverri

El tiempo es el sentido de la vida (sentido: como se dice el sentido de un curso de agua, el sentido de una frase, el sentido de un tejido, el sentido del olfato).1

Un periplo refiere a un documento antiguo que testifica las observaciones de una circunnavegación de varias paradas y que, por lo general, vuelve al punto de origen. Durante el viaje se registran las distancias entre los puntos, las condiciones atmosféricas, las descripciones geográficas, los vientos y las corrientes. El periplo es un viaje de aventura, de constantes descubrimientos en cada una de sus instancias, que permite variar los caminos y visitar lugares insospechados; vuelve al punto de partida para traer los hallazgos y, de repente, emprender otra ruta. Sobre un mapa, un periplo no será descrito como una línea recta de un punto A a un punto B; será, en cambio, un grafismo enroscado, un arabesco que va y vuelve.

Un resumen biográfico daría cuenta del periplo que ha sido la vida de Luis Roldán. Nació en Cali en 1955 y se formó como arquitecto en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá (1974-1979). Posteriormente, viajó a París con una beca del Icetex y realizó estudios de Grabado Moderno en Atelier 17 de S.W. Hayter y de Historia del Arte en L’Ecole du Louvre y La Sorbonne (1979-1982).2 Luego se mudó a Milwaukee, EE.UU., ciudad cuyo paisaje y atmósfera le dieron tiempo de más para pintar; allí realizó sus primeras exposiciones colectivas en 1984. Regresó a Colombia en 1992 y desde 1998 vive y trabaja en Nueva York. Este periplo por varios lugares se proyecta en su trabajo a manera de una concatenación de búsquedas de recursos materiales y espaciales, medios y formatos, referentes y recursos culturales. Más aún, y como condición particular de su movilidad creativa, esta trayectoria ha sido un periplo por el tiempo, un itinerario sujeto en el presente, que proyecta un futuro y vuelve una y otra vez al pasado; es una ruta que se detiene en los tiempos de la historia del arte, de la ejecución de cada una de sus obras, de la cotidianidad, de la memoria colectiva, de la intimidad, del sueño, de la ficción y de la imaginación. Hans Georg Gadamer decía que “mientras la historia tan solo narra lo que ha sucedido, la poesía cuenta lo que siempre puede suceder.Nos enseña a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos”.3 Acercarse a la obra de Roldán requiere de una mirada que propicie la posibilidad de interrupción en la cotidianidad y que obligue a concebir otro mundo sensible en el que nada es exacto, en el que la historia se narra a través de cada individuo y se puede vislumbrar aquello que no ha sido posible nombrar o representar colectivamente.

La obra de Luis Roldán es un intento por elaborar un universo estético donde se interrumpe la manera tradicional de comprender una vida que está sumida bajo la lógica del tiempo jornal, histórico y lineal. “Vuelvo a la vida que no es perfecta, que no es euclidiana”,4 expresó alguna vez. Su trabajo no va en línea recta sino que se explaya en diferentes caminos, retoma algunos del pasado y constantemente traza unos nuevos. Sin embargo, este movimiento no es incoherente, sigue las posibilidades narrativas y poéticas del tiempo, a través de oposiciones como la memoria y el olvido, la ficción y la realidad, el pasado y el futuro, el orden y el caos. Sobre este proceder, Carolina Ponce de León afirma que “las obras de Roldán conjugan así sus propias contradicciones”.5

Tanto la pintura de los inicios como las instalaciones de los últimos años de Luis Roldán intentan acercarse a los límites conceptuales y formales de la representación. Para ello, hace uso de estrategias como el montaje y el collage con el fin de demostrar cómo el tiempo solo puede construirse desde la supervivencia, por medio de capas. Algo que, como nos lo recuerda Didi-Huberman, es siempre la representación de un problema de construcción de la historicidad, una manera de hacer visibles los anacronismos y los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, acontecimiento, persona o gesto.6

En este escenario, el fragmento resulta siendo un espacio de construcción fundamental, que da pie a que el objeto visual se sitúe en el intersticio de lo que se ve como real y finalmente queda oculto.

No debe resultar extraño que el punto de partida de esta exposición sea el intento por atrapar apartes y signos de este complejo universo. Es por ello que no puede presentarse desde una visión estrictamente cronológica. En cambio, sugiere recorridos que dan cuenta de intereses constantes y transversales. La obra de Luis Roldán es difícil de ubicar, pues está llena de exploraciones sobre cada uno de los lugares a los que llega y que observa mientras los recorre. Ha excedido las narrativas y los lenguajes clásicos, así como las expectativas formales y discursivas del arte moderno y contemporáneo. Por esto, y a pesar de tener cientos de resonancias de artistas, escritores, lugares e historias, no se puede encasillar o fijar en un solo punto. No es llanamente figurativa, abstracta, formalista o política, pero tampoco es ingenuamente poética. Se fundamenta en la afirmación de que las cosas no se pueden entender lineal y literalmente. En palabras del artista:

He intentado hacer una representación del tiempo e incluso de la memoria de manera distinta. La práctica del archivador o del recolector presente en algunas obras, junto a la del inventor y reconstructor de ciertas ficciones, ha permitido pensar no tanto en el recuerdo y la memoria en su sentido más clásico como aquello que ya pasó. La sobre-presencia de lo rutinario, de los sueños y de la literatura no es otra cosa que la posibilidad de hablar sobre un hoy.7

Luis Roldán es un artista que se inicia en la pintura y, contrario a lo que podría pensarse, jamás ha renunciado a ella. Al momento de regresar a Colombia, hacia finales de la década de 1980, se destacó entre un grupo de artistas que reivindicaron este medio —sus tradiciones y posibilidades— como rechazo a la retórica conceptualista del arte que había imperado en la década anterior. De manera adecuada al sentido de periplo que hemos querido explorar en este proyecto, en una de las más importantes referencias del arte de los años ochenta y noventa en Colombia, el periodista Fernando Quiroz explica que los pintores emergentes de este momento “fueron los primeros en mirar atrás. Y al mismo tiempo miraron hacia adelante, para lograr esa conjunción de tiempos que hay en sus obras”.8 Se refería el autor a un grupo de artistas cuya motivación fue retomar el oficio de la pintura, algunos de ellos —como el caso de Roldán— volvieron a la abstracción como medio aún fértil y propicio para visibilizar un posible carácter emocional, simbólico e intimista del arte —donde es posible elaborar lo que Carolina Ponce de León define como “ficciones personales”— silenciado por una mayor atención a los conflictos de orden social y político.9 No solo en Colombia se dio este retorno, sino que fue característico de la escena internacional del momento con movimientos como el neoexpresionismo alemán y la transvanguardia italiana y francesa, cuya denominación sugiere precisamente una revisión de los movimientos modernos. En este sentido, incluso la misma obra de Roldán es asociada con tendencias históricas, por ejemplo, al ser presentada por Eduardo Serrano como de “clara influencia del arte norteamericano, en particular del expresionismo abstracto, suscitando cierta nostalgia por la gran pintura, por aquella época de lienzos enormes saturados de gestos y colores que no pretendían ser otra cosa que testimonios de un acto creativo”10 ; también, José Hernán Aguilar afirmó que “sus composiciones recuerdan, y no tan lejanamente, las pinturas abstractas de Malevich. Pero el humor y la base orgánica de las figuras acercan también su obra al surrealismo lírico de Miró y Arp”.11 Estas dos décadas en cuestión fueron definitivas para la renovación de lenguajes en el arte colombiano. La apropiación de nuevos referentes intelectuales, la circulación globalizada de los discursos teóricos, las imágenes y la información y el incremento de las posibilidades de viajes e intercambios propiciaron la emergencia de múltiples formatos y medios creativos. Fue en estos años que la fotografía se consolidó definitivamente como alternativa de las artes plásticas y surgieron las primeras iniciativas de performance, videoarte y, con mucha fuerza en nuestro medio, la instalación, en los cronogramas regulares de galerías y museos, así como en los eventos colectivos más destacados, particularmente el Salón Nacional de Artistas y las bienales de Cali, Medellín y Bogotá. Precisamente, en esta avanzada y multiplicidad de medios, tiene sentido que la pintura volviera al pasado para asumir sus particularidades y diferenciarse de las nuevas tendencias. El crítico José Hernán Aguilar afirmaba que los pintores más interesantes de esta generación, entre ellos Luis Roldán,fueron aquellos que obtuvieron una sofisticación visual al filtrar lecciones foráneas, mezclándolas con actitudes vitalmente colombianas, ya fuese por medio de referencias ambientales reconocibles, como paisajes, lugares citadinos, flora y fauna vernácula; o por el manejo de una temática que combinó ficción personal con historia reciente, revelada en el uso de símbolos y referencias autobiográficas; o por medio del desarrollo de un sistema colorístico basado en observaciones inmediatas e interiorizadas; o, finalmente, por la exteriorización de cierta reflexión emotiva y sexual.12

Varios de los artistas referidos —en especial Luis— se vincularon a una genealogía de la pintura abstracta en Colombia, que tomó impulsó desde la década de 1950 con manifestaciones pictóricas que partían de la observación de paisajes, formas anatómicas, esquemas arquitectónicos y referencias a lugares míticos o símbolos religiosos. Ya en la década de 1970 tomó mayor fuerza una línea más dura, de precisión geométrica y modulaciones de color plano. En este recuento se destacaron dos artistas que fueron definitivos para Roldán y que supieron sostener en su obra un diálogo entre la forma orgánica y voluble y la geometría y la estructura rigurosa: Manuel Hernández y Carlos Rojas. La influencia de la obra de Manuel Hernández es notable en sus primeras obras, en la creación de signos visuales enigmáticos y conformaciones geométricas que se tuercen y quiebran, que, a pesar de su solidez cromática, son ligeras y flotantes.13 Esta fue, precisamente, la búsqueda de Manuel Hernández entre el rectángulo y el óvalo, la transparencia y la opacidad, la levedad y el peso. Por otro lado, es definitiva la influencia de Carlos Rojas, principalmente de sus estrategias de recolección de los despojos de la calle para visibilizar la memoria de la materia. También, de la manera como estos materiales, en su origen dispersos y etéreos, son acomodados dentro de un formato regular o una retícula que los distribuye bajo una voluntad ordenadora que permite examinarlos con atención. La música ofrece excelentes analogías para acercarse a la práctica artística de Luis Roldán. Algunas de sus obras se asemejan a la construcción de una partitura musical o una composición visual donde emergen intervalos de silencios y de vacíos que hacen que surja una melodía traducida visualmente. Carolina Ponce cuenta que Roldán “se interesa por nociones como la improvisación y la no linealidad que descubre en la música de Thelonius Monk”.14 Además de esto, es importante anotar cómo lleva a cabo constantes series de ejercicios y, como los entrenamientos físicos que hace un músico para lograr que una nota sea exactamente la que estaba buscando, acude a la disciplina y la práctica constante que le permiten alcanzar su objetivo de excelencia, que es único e irrepetible en cada interpretación. En su obra hay virtuosismo, obsesión, entrenamiento, rutina, memoria y rito que, como en la música, hacen manifiesta una dimensión de lo intangible. Una característica notable de la obra de Luis Roldán es su ambigüedad entre la experimentación y el rigor, la improvisación y el método y la belleza y el desprecio, o como lo observó José Hernán Aguilar “entre el humor y la seriedad”15 o Jesús Fuenmayor “entre la duda y el riesgo”.16 Esta condición confirma la idea del juego que propone Gadamer. Si bien el concepto de juego lo define como “un constante ir y venir, un vaivén de acá para allá […] un movimiento que no está vinculado a fin alguno”,17 el juego humano es el movimiento mediado por la razón: “la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por así decirlo, sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines […]”.18 El periplo de Roldán por los tiempos y espacios es una búsqueda que es un fin en sí misma. El periplo es su juego, donde las artes tienen la posibilidad de activar la imaginación y con ello abrir otro tipo de comprensión del mundo sin una definición absoluta; es un ir y venir condicionado a regulaciones autoimpuestas y a un conjunto de reglas que determinan el ritmo de trabajo que es llevado a cabo tanto con la dedicación puesta en su taller y en sus recorridos por la ciudad como con una constante nutrición con lecturas, historias y memorias. Bien se afirmó en prensa: “Su pintura es un juego basado en teorías propias, con una materia que crece cada vez más, que elimina lo superfluo”.19 Ya sea en la invención de una imagen, en la recolección y disposición de material desechado o en la construcción de narrativas a partir de fragmentos y vestigios, su trabajo solicita siempre un participante que indague las capas de información, que complete las imágenes y las narrativas y que se permita descifrar aquello que Roldán revela y oculta tras estratos de imágenes y referencias. “Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar”.20 En estos treinta años de práctica, Luis Roldán ha logrado construir un sistema o un ordenamiento donde, desde lo visual y, en algunos momentos, desde el texto se refleja la multiplicidad de elementos con los cuales ha construido su mundo personal y poético. Al igual que en el artista clásico, su práctica no puede desligarse jamás de una condición existencial e incluso política y territorial. Por esa razón, la exposición Periplo, fugándose del marco cronológico, tal y como lo hemos reiterado una y otra vez, procurará darle sentido a todo este universo a través de seis ejes:

Extrañamientos, donde hay una indagación directa por la pintura, se hacen evidentes las primeras experimentaciones con este medio y suceden las primeras rupturas del plano; Interrupciones, donde se privilegian las decisiones plásticas desde el fragmento y el intersticio y donde la retícula está ordenada por una serie de límites y fronteras, que revelan y ocultan lo que ocurre entre esas líneas; Visitas, donde regresa, mira y estudia a los artistas y pintores clásicos y se reafirma en una tradición; Tránsitos, donde se remite a la acción de la recolección para otorgarle un sentido ontológico al detrito ya al desecho, que resulta fundamental para narrar los tiempos muertos y repetitivos de la cotidianidad; Sueños y Ficciones, donde acontecen otros tiempos posibles en los espacios de la intimidad, la fantasía, la imaginación, el pensamiento, el mito y la historia. Extrañamientos Luis Roldán no deja de explorar los recursos pictóricos como la materia, el color, el soporte, la narración bidimensional y su propia temporalidad. Desde sus inicios hasta hoy, ha abarcado la abstracción y la figuración creando imágenes personales o recreando imágenes de la historia del arte o la prensa según cada uno de sus impulsos. Por esta razón, dentro del recorrido de la muestra fue importante crear un punto de partida donde se hiciera evidente este medio y cómo su obra ha excedido su propio lenguaje y se ha fugado de sí misma21 para tomar otras formas. En otras palabras, dentro de su trabajo, la pintura aparece y desaparece. Tanto en las instalaciones, como en los dibujos, objetos encontrados y collages existe un lazo donde el artista la niega, pero también la reconoce como una herencia con la que convive en una especie de extrañamiento y sospecha, en el sentido de parecer lejano pero todavía vinculado con ella. La pintura contemporánea no se puede definir en términos de figuración, abstracción o expresión, sino que se mueve más bien en un acto “figural”.22 Un acto en el que, sin renunciar a lo sensible y al objeto concreto, la imagen aparece no en una narrativa de representación de copia-modelo, sino que, a través de ella, cobran importancia el color y la línea. Los elementos formales, que también implican la superficie y la densidad, son el lugar donde habita la experiencia y la posibilidad misma de este medio y de su comunicabilidad. Desde el principio de su carrera, a Luis Roldán le han interesado estas imágenes, sobre todo aquellas que hacen parte de la tradición abstracta estadounidense y europea, encarnada especialmente en las primeras pinturas de Eva Hesse y Agnes Martin, y que en Colombia tuvo resonancias en pintores como Manuel Hernández y Carlos Rojas. En ellas podía vislumbrar y estudiar “la geometría secreta de las cosas que orientaría de manera significativa una amplia gama de relaciones visuales, estéticas y físicas en su obra, tales como el dibujo como elemento estructural y la definición de la forma con relación al espacio”.23 De hecho, es este último aspecto el que definirá toda la primera producción de los años ochenta y principios de los noventa. Tanto la serie Reflexiones, como la serie posterior On the Way Home, se definen por el tratamiento de la forma y los puntos de inflexión y de tensión que la imagen tiene dentro de la superficie. En últimas, su interés en ese momento eran las variables de repetición e interrupción dentro del lienzo y los modos como la línea y el color aparecían en un espacio finito y determinado. Estos procesos, que determinan el tiempo propio de la pintura, le sirvieron para resaltar, precisar, ocultar y desvanecer información sobre el plano y son el punto de partida para la elaboración de los trabajos que llegó a realizar años después. La comprensión de estas primeras obras resulta fundamental para nosotros. Tal y como expresaba Gilles Deleuze, en una de sus Lecciones de pintura, anterior al acto de pintar siempre hay un caos y un abismo dentro de la superficie o el lienzo en blanco que constituye el germen que el artista trata de ordenar.24 En el caso de Luis Roldan, este ordenamiento estaba determinado por los puntos de tensión de las estructuras dentro de la superficie pero, sobre todo, por su pulsión de expandir y subvertir el plano para salirse de las márgenes del formato. En otras palabras, cuando la superficie se volvió insuficiente, el propósito fue encontrar la pintura por fuera de ella misma. De allí que resulte natural el movimiento que hace inmediatamente después, que lo obliga a salirse del formato regular del bastidor y que posibilita que este encuentre el lugar de la materia por fuera del cuadro. Caminito al diablo (1998) y Sabrosito ya (1996), expuestas en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, son el producto natural de todo este proceso. Son uno de los primeros resultados donde el espacio, la línea y el color se reformulan completamente en un espacio abierto y trabajado a partir de objetos de colores encontrados. Este giro es descrito por Deleuze como una catástrofe a la que ningún acto pictórico puede escapar. El ordenamiento siempre se desequilibra por las variables del tiempo y del espacio que, dentro de la superficie, toman lugar en la línea y el color. Sin embargo, la catástrofe en Luis Roldán no resulta meramente formal y, más allá de crear en él la pulsión por salirse de las márgenes del lienzo, solo surge en el momento en que se da cuenta de que la pintura jamás deja de ser un medio narrativo e histórico. Cada uno de los gestos y de las técnicas entabla un vínculo con el pasado y tiene una relación íntima e individual en los procesos de memoria y olvido personales. Algunas obras posteriores como Coello (2013) y Eidola (2015) son determinantes para ejemplificar este proceso. La primera es una alfombra tejida por su abuela y compuesta de manchas vívidas que parecen una referencia a los climas cálidos y días de sol; pero que, sobre todo, por sus formas y composición interna, remite a los trabajos de Reflexiones de los años ochenta y que, debido a esa coincidencia, el artista decide no alterar. Ella misma es la pintura formal que pone en tensión los campos de la superficie y contiene, simultáneamente, una memoria íntima y colectiva. Eidola (2015) es una serie de hormas de cabeza de madera encontradas por el artista en una fábrica abandonada de sombreros. Estas figuras son utilizadas por Roldán para demostrar cómo una superficie desestructurada puede ser ordenada a partir de la línea y del color. Son pinturas escultóricas que muestran los espacios fronterizos de ambos medios y donde el fragmento aparece como el único lugar para conocer una totalidad y, por lo tanto, dar un orden. En la mitología griega, eidola (plural de la palabra eidolon) eran los fantasmas que adquirían forma humana pero que jamás llegaban a conocerse en toda su plenitud. Constituían apenas la idea escondida de una totalidad que todavía no ha sido advertida. En últimas, la definición misma de la pintura.Interrupciones Una particularidad de la elaboración de una pintura es su realización mediante la suma y yuxtaposición de capas de pigmento. Las metodologías más tradicionales parten de esta lógica para crear efectos de semejanza con un modelo y de profundidad y perspectiva mediante la suma de transparencias de color siguiendo instrucciones y teorías especializadas. El rigor de los grandes maestros implicaba su entrega a procesos extendidos que tomaban en consideración la necesaria definición de cada una de las partes de la imagen, la duración de su ejecución y del secado y la debida atención a cada detalle. Pero la noción de acumulación de capas e información, que se asocia, a su vez, con el paso del tiempo, tiene otra directriz en la obra de Luis Roldán. Estos procesos, que determinan el tiempo propio de la pintura, son el punto de partida de la elaboración de series como Amansadores (1997). Mediante la suma de muchísimos colores aplicados con patrones reticulares de trazos verticales y horizontales, Roldán resalta, precisa, oculta y desvanece información sobre la superficie pictórica y crea la apariencia de una dimensión profunda donde la mirada logra extraviarse. La posibilidad de narración está justamente en lo que queda oculto y no se ve.En su serie Columbrares-Márgenes paralelas (2005), Luis Roldán revela su interés por exponer el proceso de yuxtaposición de capas de información visual, esta vez de aguadas de tinta negra que crean una apariencia de infinita profundidad sobre la tela. La concepción de este grupo de trabajos partió del siguiente apartado del libro La Vorágine, de José Eustasio Rivera: “Desde el dorso de la corriente columbrábanse las márgenes paralelas, de sombría vegetación y de plagas hostiles. Aquel río sin ondulaciones, sin espumas, era mudo, tétricamente mudo como el presagio y daba la impresión de un camino oscuro que se moviera hacia el vórtice de la nada”.25 Por eso, en principio, la imagen proviene del tratamiento del agua y se resuelve en atmósferas tupidas, oscuras y húmedas como podría ser la imagen de la selva vista desde el río. Mediante la superposición de manchas y grafismos controlados y azarosos, Roldán busca la densidad de información que genera misterio y sospecha en tanto cada capa interrumpe, oculta y niega la anterior. Precisamente, la acción de columbrar refiere al acto de divisar algo desde la lejanía sin poderlo distinguir o bien al hecho de crear conjeturas a partir de los indicios de algo. Esta idea prevalece en su obra, por ejemplo, en su interés por la definición de la memoria y la historia, que condensa una profusión de nombres, cifras, datos, hechos, lugares y momentos, pero solo se manifiesta a partir de fragmentos. También, como en la lógica de la pintura, la adición de capas se replica en piezas escultóricas como Objeto seguridad (2014) o Descolgadero (1997), que parten de la superposición de fracciones arquitectónicas que conforman una maraña visual. Si bien una estructura racional como la retícula asegura el orden y el control y esquematiza el panorama que se ve a través, es paradójico que, en estas piezas, su incorporación y mutua interrupción resulte confusa y caótica. Como el viajero del río que veía la selva hostil, Roldán ve la ciudad, a través de la reja que nos promete protección, como un espacio de miedo donde se anulan la transparencia y la claridad. En varios de los casos de ejercicios pictóricos o en la elaboración de objetos e instalaciones, Luis Roldán practica ejercicios constantes que desafían los límites formales y temporales a partir de la representación de una acción repetitiva. En obras como Mortificados-alabados (1999-2000) elabora una secuencia en la que, al igual que en una partitura musical, cobran sentido los ritmos mediante el señalamiento de intervalos y silencios. Esta obra fue realizada sobre cartones encontrados que trabajó con una imprimatura en gesso y en la que, en la labor de ocultamiento de la información de las cajas, adquirieron mayor presencia las líneas horizontales sobre las cuales se enfatizan cinco bandas principales que insinúan el movimiento de un pentagrama. El título de esta obra surge de las canciones medievales de origen morisco, que eran interpretadas tanto en el momento de la siembra como durante la recolección, y algunas de las cuales fueron adoptadas por las comunidades mexicanas en sus rezos espontáneos e improvisados a dios. Visitas El personaje principal del libro Manual de pintura y caligrafía, de José Saramago, concluye que el oficio de la pintura le brinda la maleabilidad del tiempo y de los relatos que este produce continuamente. Para el pintor, la historia es descomponible y puede hacer que todo vuelva atrás, no para repetirlo todo, sino para elegir y algunas veces parar, llevar por la rienda al caballo de San Jorge que Vitale de Bologna pintó, llevarlo, de Lisboa yendo o de Bolonia viniendo, por España y Francia, por Francia y España, a París, al Barrio Latino, a la rue des Grands-Augustins, y decirle a Picasso: “Hombre, he ahí tu modelo”.26 Una característica principal de la obra de Luis Roldán es su constante visita al pasado, no en el sentido de retorno y revisión —que implicaría una noción de tiempo lineal—, sino como un pasado que coexiste con el ahora y se puede ver siempre como si fuera la primera vez. Para Roldán, el artista contemporáneo no está exento de la historia del arte, está inevitablemente sujeto a la tradición por medio de alusiones, términos y medios, como lo fue el caballo para Vitale y Picasso con una diferencia temporal de seiscientos años. Precisamente, Carlos Monsivais refiere a estos posibles y necesarios cruces temporales en su ensayo Las alusiones perdidas, en el cual invita a los creadores a visitar la historia, en cuanto “el tiempo presente y el tiempo pasado están quizá contenidos en el tiempo presente. Leído ahora, el pasado revela otras tensiones, vínculos distintos de los apreciados habitualmente entre realidad y utopía, entre literatura y vida comunitaria”.27 En su muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1994, Luis Roldán exhibió 32 pinturas de la serie Parque de la Independencia. El título, por supuesto, hace referencia al parque construido en 1910 con motivo del Centenario de la Independencia, y donde tuvo lugar la Exposición Agrícola e Industrial, con el emplazamiento del Pabellón Industrial, el Pabellón de Bellas Artes donde se expuso la muestra de la Escuela de Bellas Artes, el Quiosco de la Luz —que aún perdura— y el Pabellón Egipcio. Pero este motivo adquiere múltiples formas en la serie de pinturas, realizadas con densas capas de óleo y manchas flotantes como nubes, que se extienden en superficies texturadas con materia espesa, donde desaparecen la estructura y el dibujo para dar lugar a las transiciones de gamas y tonos. Estos recursos pictóricos son tomados de la obra de Andrés de Santamaría, pintor de familia colombiana educado en Europa y rector de la Escuela de Bellas Artes entre 1904 y 1911, quien, con su cátedra de paisaje y su apuesta personal por una pintura emocional, gestual, materialmente cargada y regida por el carácter impresionista, abrió paso a la ruptura con el propósito verista del academicismo. Mediante sus paisajes y retratos introdujo en Colombia una nueva forma de tratar el óleo y fijar imágenes mediante la aglutinación e interacción de color a la manera del Impresionismo francés. Santamaría es un artista admirado y traído a la memoria por Roldán en estas obras que parecen recortes o ampliaciones de detalles de sus característicos empastes. Y he aquí una serie de relaciones cruzadas y coincidencias temáticas que atraviesan la asimilación de esta serie, desde la asociación entre el modelo de la Exposición Agrícola e Industrial con la Exposición Universal de París, que a su vez fue el lugar de la definición de una sociedad moderna y urbana de la que fueron resultado el Impresionismo y otras vanguardias del arte. También, participa la particularidad arquitectónica de un parque que no tiene líneas rectas y es un lugar vital y orgánico. Estas citas y señalamientos culturales aterrizan las imágenes en una dimensión de conceptos; no obstante, la pintura de Roldán se define autónomamente en su posible vínculo sensorial con el espectador: “La idea es que quien se aproxime pueda recrear sensaciones. De ese recreo nace la idea del parque”.28 Para Luis Roldán, la historia del arte es siempre presente. Y esa historia es narrada mediante el mismo proceso artístico y la conciencia de una definición personal y profesional en este recuento. Premeditadamente, Roldán acude al pasado una y otra vez. En series como Homenaje a Emil Nolde (1996) o Variaciones sobre Morandi (2010), no indaga en un recuento biográfico, ni aborda un planteamiento temático particular que haya sido desarrollado por estos artistas. Estas series responden a la pregunta por el método operativo de cada artista y a la formulación e indagación del cómo mediante gestos y técnicas para concebir unos medios propios. En la primera, Roldán elabora superficies pastosas y opacas con cargas de detrito y pintura sobre formatos cuadrados. Cada bloque pareciera proceder de las imágenes grises y taciturnas del expresionista alemán, de sus retratos melancólicos o de sus marinas turbias. La segunda serie está compuesta por 22 pinturas, en las que se describen tensiones entre áreas de diferentes colores, y cada una de ellas enmarca líneas fronterizas, que parecen detallar los lugares de interacción o apoyo de los recipientes referidos por el artista italiano. Las búsquedas tempranas de Luis Roldán en el oficio de la pintura se encaminaron hacia la definición de un estado ambiguo de la forma, desde geometrías transgredidas a formas orgánicas indescifrables. Estas búsquedas, no obstante, se limitaron al formato cuadriforme del bastidor y se dieron al esparcir reguladamente pigmento sobre la superficie. Pero siempre hubo una tensión hacia fuera de la tela, como si la imagen que se define internamente buscara saltar la frontera y liberarse de un formato que ha sido el regulador durante siglos. Esta tensión se percibe formalmente en las líneas que limitan Pasado ficticio (1988), Reflexiones (1991) o Agüeros (1991), sin embargo, parecen corresponder a una motivación latente de expansión del medio pictórico. Precisamente, en la década de 1990, un grupo de artistas en Colombia comenzó a indagar otras reglas de juego asignadas históricamente al dibujo, la pintura o la escultura, de ahí que se abrieran múltiples formas de experimentación en función de la posible movilidad y flexibilidad de los límites de cada medio. En su estudio sobre esta generación, Carmen María Jaramillo afirma que la pintura se preocupa ahora por propuestas que aluden a las conexiones entre diversos estadios de la realidad, —como lo cotidiano, la memoria y la construcción del sentido de la misma realidad—, con consideraciones sobre los procesos del arte, desde una perspectiva menos emotiva que la que adoptaron artistas de décadas anteriores. […] no existe un juicio, una catarsis o una búsqueda utópica. […] pese a efectuar una reflexión sobre el medio mismo, no lo hacen desde un punto de vista puramente conceptual y evidencian el deleite de los sentidos, el disfrute de los materiales y del goce mismo de pintar.29 Luis Roldán es protagonista de este proceso histórico y lo corrobora el premio que recibió por su obra Calendario en el 36 Salón Nacional de Artistas organizado por Colcultura en los pabellones de Corferias, entre el 3 y 20 de mayo de 1996. La obra consta de 365 módulos cuadrados de pequeño formato que responden a un ejercicio diario de recolección y apropiación de materiales provenientes de su taller: trapos, recortes, polvo, pigmentos, pegantes y detrito: “En la labor de escogencia de lo que haría parte de la obra no se produjo una discriminación de lo que podía o debía estar allí. La simple condición de acompañante de la vida de Luis Fernando Roldán en su taller, legitimó la inclusión de cada objeto”.30 Cada pieza enmarca un gesto con estos materiales de desecho y una forma de asociación entre materia que fue posible solo en un instante y que, como una toma fotográfica, funciona como crónica de la cotidianidad. De ahí que los objetos encontrados comienzan a valorarse pictóricamente en su codificación cromática y formal, textura, huellas y propia manera de interrelacionarse con otros.Este calendario no responde al régimen formal del paso del tiempo ni al esquema ordenador de nuestras agendas cotidianas. No es el calendario que se mide con un reloj asociado al dios griego Cronos, que devora todo para alimentar su poder, o al reloj que mide un tiempo secuencial e irreversible que es “el supremo conductor, el regulador insuperable de los trabajos de los hombres”. 31 Por el contrario, este calendario expresa un tiempo cualitativo, personificado por Kairos, un tiempo que es un presente continuo adecuado para la realización de sueños y deseos. Roldán nos presenta un tiempo inseparable de su espacio de trabajo y su oficio cotidiano, un tiempo que no se mide numéricamente, sino que se expresa en la materia condenada al olvido que, en nuevas combinaciones, vuelve a tomarse en consideración.De la misma manera ocurre en trabajos como Sabrocito ya (1997), donde desborda del todo el límite cuadrado del bastidor para enmarcar empaques, papeles y residuos, como materia pictórica, entre tapas redondas que se esparcen por el espacio expositivo como una constelación. El despliegue de la pintura, que puede invadir un lugar fuera del formato cuadrangular, también se distingue en Flores (1996), elaborada con tapas de corcho impregnadas con residuos de pintura y que, más que representar un paisaje, devienen un paisaje. Como herencia de esta nueva relación con la pintura, diferentes series de trabajos recientes, en variedad de materiales y recursos, exploran estrategias cuyo resultado devela la temporalidad de su proceso. Sus obras no revelan una secuencia lógica de acontecimientos, por el contrario, manifiestan el tiempo que las hace posibles. Se destaca el proceso de recolección como recurso creativo que relata sus tránsitos y trayectos y sus periplos de la vida cotidiana que brindan elementos para recolectar y volver a disponer. Decía Enrique Vila Matas: “Lo importante es que de todo quede siempre algo, pues por minúscula que sea la llama que reste tal vez alguien pueda recogerla para encontrar otra cosa”.32 Luis Roldán se ha dedicado a recoger fragmentos, desechos y ruinas en las calles de Nueva York y Bogotá, ciudades donde transcurre su vida. Le interesan particularmente los indicios relegados que se repiten en sus recorridos por la ciudad y, que en su aparición sistemática, develan un ritmo temporal colectivo. Su recolección y posterior disposición en el espacio dieron lugar a trabajos como Promenadas (2003) o Strike Gently (2012). Ambos trabajos se constituyen en el tránsito del material: de la calle al espacio de exhibición y de su condición de minucia sin importancia aparente a signo que apresa y abstrae el correr del tiempo.Promenadas está concebida con papeles recogidos en la calle, mojados por la lluvia y pisoteados: facturas, boletos, empaques, carteles y notas. En palabras del artista: “Me interesa la vulgaridad del hecho y dejarlo tal como lo encuentro. Puedo traducir la materia en pintura, pero no quiero conferirle una dimensión de belleza y no pretendo la depuración espiritual a través de la perfección”.33 El título pretende traducir una acepción del “paseo”, del cuerpo enfrentado a nuevos lugares, al andar y al observar. El material recogido condensa la vida que acontece en esas calles: tanto la lluvia como los transeúntes que moldean los papeles, los destrozan y borran su contenido funcional para cargarlos con huellas de un tiempo medible quizás en pasos. Strike Gently es una composición hecha con cajas de fósforos de un mismo tipo encontradas en las calles de Nueva York. Cada caja lleva impresa la leyenda “Close cover. Strike gently” (“Cierre la tapa. Raspe suavemente”). Como en la serie anterior, cada caja se constituye por las huellas de su uso y deterioro, que en su conjunto definen la gradación de colores y un ritmo visual dado por las sucesiones de bandas de lija —toda esta, información pictórica—. De nuevo, en el agrupamiento de estas cajetillas se hace evidente un patrón musical, entre marcas y silencios en blanco, que condensa otra forma de tiempo. Los fósforos habrán sido usados para encender cigarrillos durante momentos de espera, ocio o tránsito, todos tiempos que se miden con la duración del cigarrillo y que rápidamente se desvanecen, pues no corresponden al tiempo regular de la productividad.

Sueños

Aquí estoy entrega en

La oscura humana noche

Sin nadie más

Sin nadie

Ni esperanza de nada

En la vacía negra sola

Cerrada noche

Sin nadie

Sin un voto ni una razón ni un pero.34

En la serie Sueños, que Luis Roldán realizó entre 2003 y 2006, se crea otro abismo dentro de su práctica pictórica. Acá se sale del lienzo y utiliza el campo para destruirlo o negarlo y, de esa manera, enunciar su ausencia. Estas obras, cuyos antecedentes más cercanos son los dibujos con minas que había hecho en 2002 y la tela asfáltica con la que había trabajado en años anteriores, parten de la acción del artista de extender una sábana sobre el piso, frotarla con un pedazo de grafito y, una vez cubierta completamente por el negro, rasgarla con movimientos lineales. El resultado final es cercano a un dibujo-escultura, que se posa sobre un muro a modo de pentagrama, como una escritura o una cartografía del despertar.

No es casualidad que esta serie justamente se titule Sueños. Es en el estado onírico donde se revela, a través de imágenes, lo más profundo del inconsciente. Sin embargo, estas verdades manifiestas quedan emplazadas en la memoria desde un conjunto de fragmentos que son imposibles de reconstruir y a los que solo se les puede dar un sentido lógico, pero incompleto, desde la palabra. Por ello, la forma de las sábanas rotas es la imagen posible más clara del estado inconcluso de los sueños. Por un lado, remite a la imposibilidad de la enunciación y, por otro, a la condena misma de volver sobre ese recuerdo y no poder trasmitirlo. El límite de la representación nuevamente se hace evidente y lo que se muestra acá como resto y residuo solo denota el vacío de lo que no se puede nombrar en el tiempo natural de la vigilia.

En esta obra hay un desplazamiento entre distintos medios. La aproximación a la técnica no es más que la libertad para romper y formar un lenguaje propio desde la presencia de la materia. Por eso, nos sentimos llamados, en un primer momento, a mirar cada tira como una pintura abstracta que sucede en un tiempo y en un espacio fijo. Sin embargo, encasillada o definida de esa manera, queda fuera de ella todo el campo negativo que se hace más evidente con la carencia interna de color. En cambio, si tomamos la obra como un dibujo donde esa línea sutil y continua entabla una relación gráfica con la imaginación y con lo que hemos perdido tal vez nos sintamos invocados a considerar que la huella habla por sí sola.

En un análisis sobre uno de los mitos del origen del dibujo que propone Plinio el Viejo, Jacques Derrida afirma que para quien dibuja está prohibido ver, como si el medio fuese una declaración de amor destinada u ordenada a la invisibilidad del otro. El trazo, en el caso del trabajo de Luis Roldán, estará siempre regido por la regla de ese recuerdo pero también por una presencia básica de la intimidad que acaba de pasar. El dibujo aquí, al igual que los sueños, está destinado a ser el presagio de un futuro que aún no se puede arrojar ni concretar. Finalmente, hacen parte a la especie más rara de las cosas: “a aquellas que apenas si tienen presencia: que si son sonido lindan con el silencio; sin palabras, con el mutismo; presencia que tan pura linda con la ausencia […]” 35

Aquí el cuerpo es puesto como obra. Quizá el primer intento de ello fue Calendario (1996), donde Roldán ya había tomado residuos que quedaban desechados en su taller y su casa para hablar de un tiempo personal y cotidiano. Sin embargo, en esta serie el tiempo se desfasa de ese gesto y se posa en un lugar que no se puede descifrar. En esta referencia al sueño, coincide la cita de Hernando Téllez al decir que “nada más parecido a un hombre que duerme, que un hombre despierto y sin reloj. Ambos se encuentran inermes para la silenciosa y tácita lucha contra el tiempo”.36 De allí que las obras siempre apelen a un orden y a buscar la línea y un trazo continuo para hacer un seguimiento y control sobre aquello que está desbocado. En ese caso, lo negro anuncia lo que se esconde y la línea proclama el tiempo no lineal que lo circunda. Cecilia Fajardo-Hill lo describe de manera acertada:

Esa falta de rigidez, el sutil cambio constante del hilo, habla de la forma como ocupa la memoria. La sábana (el hilo) respira los cuerpos que la ocuparon, sus inflexiones, subjetividad y sueños. De la manera más contingente, estos dibujos son ejercicio de lo imposible paradójicamente hecho posible, pero, al igual que en un sueño, son desdibujados, aleatorios y metafóricos.37

No hay otra obra dentro de la trayectoria de Luis Roldán que vuelva a apelar a esta intimidad. Durante los tres años en los que tomó forma esta serie encontró otra poética dentro de su práctica. Una que acepta de manera directa que ese acercamiento a lo otro, solo puede darse desde la sutileza del roce. Aquí, la materia tomó la forma de algo a lo que parece que solo la poesía ha podido acercarse: al silencio, a lo innombrable y al sueño.

Ficciones

Las obras, que decidimos agrupar como Ficciones, se configuran, entre otras cosas, a través de la imagen y la presencia de animales, cuyo comportamiento y cuya fisionomía determinan modelos de vida y temporalidades ajenas al control humano y cuya presencia vital quiebra la dicotomía entre la ficción y la realidad o entre lo verdadero y lo falso. Cada una de ellas presenta un umbral de representación donde se apela a un carácter de incompletitud y solo se puede exponer el ocultamiento e intensificar el significado a través del espacio que queda entre lo que se deja ver y lo que no. En otras palabras, crean imágenes que permiten ver a través de una veladura. Diríamos también que en ellas habita un fantasma que es, ante todo, una figura fronteriza que señala de manera alegórica el intersticio y lo que no es posible nombrar. Un espectro que apunta a un espacio vacío entre presentar el pasado y ausentar el presente, entre lo que se va y lo que no cesa de volver.

En ese sentido, ¿Qué estoy haciendo aquí? es una obra cumbre dentro de la trayectoria de Luis Roldán. Este trabajo, ganador del Premio Luis Caballero en 1999 —fecha en la que ya se había mudado a Nueva York—, acoge una serie de preocupaciones y estrategias que evidencian el modo de trabajo del artista. Es el intento y el retorno al dibujo clásico, disciplinado e hiperrealista típico de la generación que lo antecedió, pero también es la apuesta que ya había iniciado con las series Llamadas telefónicas (1997) y Nuevas (1999) donde potenciaba la capacidad de lo precario de acentuar el lugar denotativo del desecho.

La instalación original tenía una extensión de más de 15 metros y se dividía en tres partes: de un lado, se situaban 425 tarjetas rolodex en cada una de las cuales había un dibujo del rostro de un mono que variaba, según el trazo, la luz y la sombra en la cara del animal, para señalar cierto transcurrir del tiempo. En el medio, una tela asfáltica que, por su propia inmensidad, cobraba sentido paisajístico, pero también de encubrimiento y sospecha. En el otro extremo, 425 dibujos de cucarachas. Los casi mil dibujos de cada extremo terminaban convirtiéndose en un par de elementos totémicos que, junto a la tela, dictaban la pauta del recorrido del espectador por la sala. Además, esta puesta en escena respondía a los detonantes principales que dieron origen a la pieza: la crónica etnográfica de un periodista londinense que describió cómo una tribu aborigen y nómada australiana tenía una manera de contar el tiempo del viaje a través de una melodía o canción interna; la imagen de un mono en el New York Times y un libro donde se relataba cómo el mono, que había estado encerrado en las bodegas de un barco que viajaba desde Brasil hasta Escocia y que no había sido alimentado durante tres meses, había sobrevivido comiéndose las cucarachas que convivían con él.

Esta es una obra que remite a la idea que Luis Roldán ha señalado en varias conversaciones, en la que describe que su modo de trabajo es similar al de la música y que a través de la disciplina y de la repetición de un mismo ejercicio de interpretación —la imagen en su caso— encuentra finalmente su melodía en un espacio-tiempo específico. Además, esta obra es una de las primeras instalaciones que marcó el camino para su trabajo posterior y en la que prevalece el tratamiento formal de trasladar a una imagen la historia de un tiempo que se sale de la lógica cotidiana.

Acá, el extraño tiempo del viaje aparece personificado en la cara repetida en las tarjetas, cuya función era, precisamente, ser utilizada como una agenda de escritorio. También acontece un tiempo donde se rompe la línea que traza los límites de la historia, el documental, la ficción e, incluso, la mentira y la trampa. Finalmente, es una pieza sobre el canto y la supervivencia, donde Roldán vuelve a la pregunta por el papel del artista que, desde los mínimos elementos, el estudio del espacio y el interés por la percepción y la abstracción, pone en vilo otro tipo de representación. Una en donde el montaje de distintas narraciones temporales se convierte en un acto efímero que puede dar lugar a otro relato y otra memoria.

Sin embargo, una década más tarde, Roldán resuelve una serie de obras donde el uso del espacio, la recreación de ciertos elementos y, de nuevo, el límite entre ficción y realidad se vuelven el pretexto perfecto para hablar de la creación de los umbrales de la representación. Circunstancias (2009), Otras voces (2010) y El Salto del Tequendama (2011) son el resultado de un proceso que tiene resonancias en Diario (2003).

En Otras voces Luis Roldán parte de la revisión de la obra autodidacta del artista mexicano Martín Ramírez, quien pasó la mayor parte de su vida encerrado en sanatorios dibujando de una manera obsesiva. Las imágenes de la instalación se convierten en pistas para reconstruir la vida de un personaje que está fuera de sí, pero que también está fuera de los cánones históricos y académicos del arte. Su biografía es utilizada por Roldán como pretexto para señalar la incapacidad del arte para entablar una relación mimética con la realidad. En últimas, ¿cómo relacionarse con la locura y el desenfreno creativo de este mexicano? El desequilibrio mental solo puede ser retratado a través del fragmento, la imagen quebrada y la retícula tan común en su práctica, que traen consigo la noción de una totalidad que jamás se puede hacer visible y a la que solo es posible acercársele desde la descomposición de sus partes, es decir, haciendo evidentes los campos vacíos.

Por ello, no es en vano que, en este caso, las imágenes principales sean los caballos con sus jinetes que no avanzan y un tren de juguete que nos conduce a la infancia y da vueltas infinitas sin llegar a ninguna parte en un eterno retorno. Tareas inútiles y sin destinos fijos. Es una imagen que reafirma que la fantasía, imaginación y memoria funcionan de esa manera. ¿Acaso el recuerdo no es más que los intentos de recuperar una memoria rota y de ordenar una experiencia y ensamblarla a través de la imaginación? O, quizás, tal y como dice Walter Benjamin: “en efecto es la fantasía quien trae las correspondencias al recuerdo, es el pensamiento el que le ofrece lo que viene a ser la alegoría. Así, el recuerdo hace confluir la fantasía con el pensamiento”.38

El Salto del Tequendama coincide con esta última premisa. Esta instalación se mostró por primera vez en la Galería Casas Riegner en 2010. Es otro intento por hacer visible el residuo, tanto de una memoria histórica como de un recuerdo individual y un imaginario colectivo. Aquí, las preguntas son: ¿dónde está el umbral entre el mito y la historia? ¿Cuál es el tiempo de este lugar? ¿Qué nos presentan esas ruinas? A diferencias de sus otros trabajos, El Salto del Tequendama parte y reconstruye las capas materiales y nemónicas del lugar. Por ello, la labor de artista acá se aleja de la del arqueólogo, que intenta revelar una historia a través de las huellas físicas de la materia, y se emplaza más bien en la de un escenógrafo del tiempo. Aparecen como notas a pie de página los testimonios e historias de los viajeros y expedicionarios del sigo XIX y del siglo XX que manifestaban que, aunque “[…] habían visto cascadas más ricas en agua, nunca observaron sobre ninguna un nubarrón tan permanente y espeso como sobre el Tequendama”.39 La apuesta de Roldán fue recrear el imaginario del paisaje a través de elementos mínimos que ponen en escena la dicotomía entre la gloria y el olvido, la magnificencia y la desidia. Por eso, tampoco es extraño que, aparte de algunos de los souvenirs de la gente europea que viajaba a principios del siglo XX, junto con algunos encontrados en la actualidad, el papel de colgadura y el muro de adobe típico de esa época, los fragmentos del dibujo del hotel y del gallinazo, se vea en el fondo, sobre el muro, un dibujo que simula una pequeña ventana y remite a los paisajes del romanticismo. Una versión sublime y diminuta de ciertos territorios cuya experiencia conduce a la muerte. En últimas, una visión del recuerdo, del mito, de la historia y de la imaginación, pero también del fin.

La práctica de Roldán se funde en esa pulsión del fin y en un movimiento constante y, por eso, no nos parece extraño que en uno y otro trabajo roce el tema de la desaparición, sobre todo, la desaparición de la imagen. Una y otra vez coincide con esa realidad descrita por Proust donde la idea de la muerte se acerca más a un recuerdo involuntario o azaroso y no a una imagen preconcebida de la eternidad, una “del tiempo entrecruzado y no ilimitado y que impere más claramente en lo interior, en el recuerdo, que en el envejecimiento, en lo exterior”. 40

Bajo esta luz se aclaran los detonantes de Circunstancias, una instalación que recrea y disecciona el pasaje de En busca del tiempo perdido, que relata la muerte de Bergotte en el instante en el que este personaje ve “una belleza que se bastaba a sí misma”41 y es consciente de su incapacidad por recrearla. “¿Así debiera haber escrito yo —se decía—. Mis últimos libros son demasiado secos, tendría que haberles dado varias capas de color, que mi frase fuera preciosa por ella misma, como ese pequeño panel amarillo?” 42 Un reproche escrito por Proust que no se aleja de la tragedia romántica sobre el reconocimiento de la belleza y de lo infinito frente a la imposibilidad de acercarse a ello. En últimas “el tiempo recobrado es, ante todo, un tiempo que se recobra en el seno del tiempo perdido y que nos da una imagen de la eternidad pero es también un tiempo original absoluto, verdadero y al que tampoco podemos llegar”.43

Roldán retoma esta paradoja y la utiliza como pretexto para cuestionar el lugar mismo del arte. Sin perder de vista jamás el pretexto inicial, pone en juego la pregunta sobre la representación versus lo que se nos presenta como real. El panel amarillo diseccionado en múltiples partes, los dibujos de los pájaros más el sonido de uno de ellos encerrado en un caja y el hotel fragmentado de Una vista de Delft solo cobran sentido en el momento en el que Roldán decide incluir un par de canarios amaestrados que vivirán y dominarán el tiempo y el espacio de la instalación. Una jugada que obliga al espectador a preguntarse sobre el estatus del arte y si en este lugar en específico lo que está ocurriendo no es otra cosa que la muerte del mismo. Roldán borra la distancia con la representación y con ello resuelve la paradoja en la medida en que se deshace de las dudas y los espacios liminales. Al igual que al final de la escena de Bergotte, el espacio de enunciación queda reducido a la pregunta “¿Muerto para siempre? ¿Quién puede decirlo?”

Referencias

Bibliografía

Aguilar, José Hernán. “Juegos serios”, El Tiempo, Bogotá, 6 de octubre de 1990.

Aguilar, José Hernán; Ponce de León, Carolina; Quiroz, Fernando. Nueva imagen. Bogotá: Ediciones Alfred Wild/Ediciones Gamma, 1994.

Bellini, Francesca. “El cuestionario Bellini. Ética debe haber en todo: Luis Roldán”, El nuevo siglo, Bogotá, 14-20 de mayo de 2009.

Benjamin, Walter. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2001.

Castellanos, Patricia. “El pintor Luis Roldán en estado de esquizofrenia”, El Espectador. Bogotá: 4 de marzo de 1992.

Chico Triana, Camilo. “Luis Roldán. Casas Riegner, Bogotá”, Arte al día internacional, Buenos Aires: 16 de noviembre de 2011.

Claudel, Paul. Art poétique. París: Gallimard, 1984.

Correa, Juan David. “Luis Fernando Roldán y la memoria de las cosas”, Revista Diners. Bogotá, 2 de enero de 2014.

Deleuze, Gilles. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus, 2007.

Deleuze, Gilles. Proust y los signos. Barcelona: Anagrama, 1989.

Didi-Huberman, George. Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013.

Durán Otero, Ana María. “Entre el agua, el papel y los pinceles. Exposicíón Márgenes paralelas”, El Espectador, Bogotá, 23 de octubre de 2005.

Fajardo-Hill, Cecilia. “El arte no moderno de Luis Roldán”, en Sueños y vigilias de Luis Roldán. Bogotá: Seguros Bolívar, 2013.

Flores Álvarez, Olivia. “Luis Fernando Roldán”, Houston Press. Houston, TX, 6 de septiembre de 2007.

French, Cristopher. “Luis Fernando Roldán: Drawings”, Glasstire. Houston, TX, octubre de 2007.

Fuenmayor, Jesús. Luis Roldán. Catálogo de exposición. Bogotá: Luis Pérez Galería, 1992.

Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Barcelona: Ediciones Paidós, 1991. (Primera ed. 1977).

García, María Margarita. “Aire fresco en el arte”, Revista Diners, No. 401, Bogotá, septiembre de 2003.

García, María Margarita. “Colombia en Venecia. Dominios del lobo”, Revista Diners, No. 471, Bogotá, junio de 2009.

García, María Margarita. “Pintados en Nueva York”, Revista Diners, No.444, Bogotá, marzo de 2007.

García, María Margarita. “Selva urbana”, Revista Diners No.427, Bogotá, octubre de 2005.

Garzón, Diego. “Columbrar de Luis Fernando Roldán”, Revista Semana, No.1225, Bogotá, 24 de octubre de 2005.

Gaviria Baptiste, Ángela. “El cuadrado que dejó de serlo”, El Espectador, Bogotá, 17 de mayo de 1994.

González, Miguel. Cinco pintores abstractos. Catálogo de exposición. Cali: Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1989.

Gutiérrez, Natalia. “Luis Fernando Roldán”, Revista Art Nexus, v.78, Bogotá, 1999.

Humboldt, Alexander von y Aimé Bonpland. Vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América (1810), 2 vols. México: Siglo XXI Editores, 1995.

Iovino, María. “Después del límite: dibujo y pintura”. En Proyecto Pentágono: investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2000.

Iovino, María. Luis Roldán. Antes de que el mundo fuera. Bogotá: Panamericana, 2007.

Jaramillo, Carmen María. A través del espejo: autorreflexión de la pintura. Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1998.

Kalmanovitz, Manuel. “Otras voces”, texto para la exposición en la Sala Alterna de la Galería Santa Fe, Bogotá, 2010.

López, Liliana. “Sobre la memoria proustiana”, El Espectador, Bogotá, octubre 14 de 2009.

Martín, Alejandro. Rompecabezas. Folleto de exposición. Cali: Museo La Tertulia, 2015.

Méndez, Mariángela. Luís Roldán: Márgenes paralelas. Bogotá: Galería Casas Riegner, 2005.

Monsivais, Carlos. Las alusiones perdidas. Barcelona: Anagrama, 2007.

Pignalosa, Cristina. “Trazos independientes”, El Tiempo, Bogotá, 26 de abril de 1994.

Pini, Ivonne. Fragmentos de memoria: los artistas latinoamericanos piensan el pasado.

Pinotti, Andrea. Estética de la pintura. Madrid: Balsa de la Medusa, 2007.

Ponce de León, Carolina. “Luis Roldán: el encanto de la fragilidad”. Lecturas Dominicales de El Tiempo, Bogotá, 7 de diciembre de 2014.

Ponce de León, Carolina. “Luis Roldán: el encanto de la fragilidad”. En Luis Roldán. Bogotá: Villegas Editores, 2014.

Ponce de León, Carolina. El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004.

Ponce de León, Carolina. Luis Roldán Continua. Disponible en: www.lugaradudas.org

Ponce de León, Carolina; Pérez Oramas, Luis. Luis Roldán. Bogotá: Villegas Editores, 2014.

Posada, Julián; Sierra, Alberto. Folleto Arte Colombiano, cuatro décadas de la Colección de Suramericana, 2013.

Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. Madrid: Alianza Editorial, 2000.

Rivera, José Eustasio. La Vorágine. Bogotá: Áncora Editores, 1997.

Roca, José Ignacio. Urbes Interiores. Catálogo de exposición. Bogotá: Banco de la República, 2004.

Roca, José. “Luis Fernando Roldán: desgarramientos”, Columna de arena, no. 54. 2003. Disponible en: http://www.universes-in-universe.de/columna/col54/index.htm Roldán Alzate, Óscar. Transparencias. Medellín: Museo de Arte Moderno de Medellín, 2011.

Roldán, Ciro. ¿Qué estoy haciendo aquí – Luís Fernando Roldán. Bogotá: Premio Luis Caballero, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2000.

Roldán, Luis. Folleto de la exposición Testimonios. Bogotá: Galería Casas Riegner, 2007.

Rubiano Caballero, Germán. “Arte moderno en Colombia: de comienzos de siglo a las manifestaciones más recientes”, en: Colombia hoy: perspectivas hacia el siglo XXI. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995.

Saramago, José. Manual de pintura y caligrafía. Barcelona: Alfaguara, 1999.

Serrano, Eduardo. Luis Roldán. Parque de la Independencia. Catálogo de exposición. Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1994.

Serrato, Melissa. “Arte y naturaleza unidas. Dos obras para ponerse en contacto con la naturaleza o su recuerdo”, El Tiempo, Bogotá, mayo 30 de 2011.

Sin firma. “Intensas visiones de Luis Fernando Roldán”, El Tiempo, Bogotá, noviembre 7 de 1995.

Sin firma. “Intensas visiones de Luis Fernando Roldán”, El Tiempo, Bogotá, 7 de noviembre de 1995.

Sin firma. “La generación del relevo”, Revista Semana, Bogotá, mayo 5 de 1997. Disponible en: http://www.semana.com/cultura/articulo/la-generacion-del-relevo/32345-3

Sin firma. “Marco… Polo… Marco… Polo…”, El nuevo siglo, Bogotá, abril 2-8 de 2009.

Sin firma. “Una exposición que explora la tensión de las relaciones. Dibujos desde las sábanas”, El Tiempo, Bogotá, marzo 29 de 2007.

Sin firma. “XVI Salón de agosto en la Fundación Alzate Avendaño”, El Tiempo, Bogotá, agosto 2 de 1984.

Sin firma. “XVI Salón de agosto en la Fundación Alzate Avendaño”, El Tiempo, Bogotá, 2 de agosto de 1984.

Téllez, Hernando. Diario. Medellín: Universidad de Antioquia, 2003 (1946).

Vila Matas, Enrique. Recuerdos inventados. Barcelona: Anagrama, 1994.

Vilariño, Idea. En lo más implacable de la noche. Montevideo: Colihue, 2007.

Villamarín, Paola. “Los sudarios de Roldán”, El Tiempo, Bogotá, septiembre 9 de 2003.

Zambrano, María. Hacia un saber sobre el alma. Madrid: Alianza Editorial, 1987.