De resto es pintura

Por: Juan Cárdenas

¿Qué le pasa a la pintura cuando parece que ya no tiene lugar, que ya no es posible? ¿Por qué, a pesar de sus numerosas muertes y otras tantas resurrecciones, la pintura se niega a desaparecer y, al mismo tiempo, se niega a sí misma en cada nueva aparición? ¿Cómo leer esa sucesión de vidas y defunciones de la pintura a la luz de su estado actual? Y, al contrario, ¿qué nos dicen determinadas prácticas de la pintura sobre nuestra ubicación en el tiempo y, en concreto, en este momento?

La obra de Luis Roldán constituye uno de los despliegues más singulares de estas cuestiones que —lejos de haber quedado zanjadas durante la marcha triunfal del discurso posmoderno con su lógica de supermercado de estilos y su fanfarria del fin de la historia— parecen haber regresado con fuerza al centro de las discusiones contemporáneas.

Ya desde sus pinturas de finales de los ochenta y comienzos de los noventa, Roldán se aproximó a una cierta noción compositiva del cuadro, aunque no sin cierta sospecha sobre las posibilidades de un medio que, a esas alturas, ya había pasado por varias crisis. Los nombres de sus series de aquella etapa, Agüeros (1991), Reflexiones (1989) o Pasado ficticio (1988), dan cuenta de una distancia o al menos de un recelo. Al fin y al cabo, podríamos preguntarnos, al ver esas acumulaciones de relieves cromáticos que sugieren ámbitos más que geometrías, sobre qué están volviendo esas reflexiones, qué clase de temores albergan esos agüeros y, no menos importante, por qué hay que recurrir a la ficción para acercarse al pasado.

El hecho de que en estas series las figuras centrales se interrumpan a menudo en los bordes mismos del lienzo, como insinuando una continuidad más allá de lo visible, hace pensar en una necesidad interna del cuadro por cuestionar su estatus de objeto autosuficiente y totalizador. Como si la pintura misma señalara a la vez su autonomía y su posibilidad radical de ser otra cosa en otra parte. Y aquí ya se puede apreciar una intuición que atravesará toda la obra de Roldán y que podría formularse así: todo es una conjetura o es preciso dar con el espacio conjetural a fin de que lo aparentemente necesario se muestre en su extrema fragilidad histórica.

Para desarrollar mejor estas ideas me gustaría volver a “El final de la pintura”, un ensayo donde Douglas Crimp le toma el pulso a esa polémica de larga data. En primer lugar, el texto detecta un instante de reemergencia de la pintura, apenas unos años después de que se hubiera declarado, casi de manera oficial, su abolición y su obsolescencia a raíz de una serie de prácticas —provenientes del conceptualismo, del pop o del land art— que habían conducido a un profundo cuestionamiento de la naturaleza de las propias instituciones que albergaban esas prácticas. Esta situación estaría ejemplificada por las franjas con las que Daniel Buren cancela la pintura y hace visible su función.

Crimp, por tanto, no duda en señalar que esa reemergencia no significa el retorno triunfal de una práctica injusta y prematuramente desechada: La retórica que acompaña esta resurrección de la pintura es casi exclusivamente reaccionaria: reacciona de modo específico contra todas aquellas prácticas de los sesenta y setenta que abandonaron la pintura y coherentemente cuestionaron los fundamentos ideológicos de la pintura y la ideología que la pintura, a su vez, promueve.

Esta retórica pone a circular nuevamente la idea de que la pintura es un arte elevado, universal y liberal, un arte que es la expresión de una individualidad y, por ello mismo, una vía de iluminación y catarsis. Según esta visión conservadora, la pintura sería entonces una gran tradición sin saltos ni rupturas, un gran continuum. Se trata de la enésima taxidermia de toda la mitología burguesa del arte.

No obstante, el ensayo de Crimp vuelve la vista atrás para proponer una breve genealogía de estas vidas, defunciones y resurrecciones de la pintura y constatar, en últimas, que, “si bien la sentencia de muerte ha sido dictada periódicamente a lo largo de la era de la modernidad, nadie parece asumir del todo la responsabilidad de su ejecución: una vida en el corredor de la muerte prolongada hasta la longevidad”.

El texto de Crimp es muy útil para comprender en qué condiciones se produjo el retorno de la pintura como un gesto reaccionario que hacía presagiar la oleada de conservadurismo —estético, social y político— que llegaría en la década de los ochenta. También siguen siendo actuales su crítica de la retórica humanista y su aguda disección de la jerga aurática de la intención con la que, todavía hoy, se justifica buena parte de la pintura en el mercado y las instituciones.

Sin embargo, en su afán de denuncia, Crimp construye su argumento sobre la base de una oposición maniquea que culmina en un ingenuo deseo de superación donde resuena la vieja aspiración de eliminar los límites entre el arte y vida cotidiana. Crimp cree que el fin de la pintura, su abolición definitiva, significará, a su vez, el fin de las instituciones burguesas del arte. Y es que, en últimas, lo que su ensayo no se pregunta es si más allá de la operación política y retórica de restauración de la pintura en ese momento puntual, no habrá, en la práctica misma, una condición de su propia posibilidad que haga que en la era de la modernidad la pintura tienda indefectiblemente a postular su propia negación como indicio de su misma visibilidad y aparición. En otras palabras, si habíamos llegado a un punto en el que la pintura ya no podía servir de receptáculo a ningún contenido positivo y si la pintura había alcanzado un umbral donde su única posibilidad pasaba por pintar la pintura misma en tanto objeto o campo de fuerzas vaciado o desocupado, ¿por qué no dio ese paso final de desaparecer o quitarse de en medio de una vez por todas para dejarle su lugar a las otras prácticas —fotografía, performance, video, etc. —?

En las series Sueños, Retazos, Permutados y Divididos (2003-2007), Luis Roldán propone una exploración de esta pregunta en razón de la conservación de la pintura como resto o ruina. Con tal fin aplica grafito sobre unas sábanas blancas hasta cubrirlas por completo con ese material. A continuación comienza un proceso de deshilachado sistemático que puede culminar en un meticuloso desdoblamiento, en una colección de retazos prácticamente carcomidos por el grafito o en patrones donde la tela mantiene una extraña tensión entre la finísima capa escultórica y la bidimensionalidad de la pintura, un espacio indecidible donde hilo y trazo de grafito se confunden.

Alguien podría pensar que se trata de otro gesto conservador o un nuevo acto de histeria y rebeldía infantil contra la muerte de la pintura. No obstante, lo que tiene lugar aquí es la postulación de un espacio problemático y perturbador en el que la pintura aparece casi a su pesar como el efecto secundario de un procedimiento en el que intervienen otros medios más próximos a la escultura, al dibujo o, incluso, a la intervención arquitectónica. Por su capacidad de enunciar esa negatividad radical instalada en el corazón mismo de la pintura moderna, estos deshilachados de Roldán tienen un curioso parentesco con las franjas de Daniel Buren y con otros pintores que saben que la pintura ya no pinta nada o acerca de nada, salvo quizás acerca del enigma —a veces feliz, a veces insidioso— de su propia presencia (pienso, por ejemplo, en Gerhard Richter, Robert Ryman o Imi Knoebel).

En estas series, y en buena parte de la obra de Roldán, se observa un impulso de repetición y de organización secuencial que hace pensar en la búsqueda de una sintaxis capaz de propiciar el movimiento. Y digo movimiento porque, a diferencia de algunos de los pintores que he mencionado antes, Roldán no está interesado en escenificar la parálisis, el absurdo o el silencio. Al contrario, sus trabajos utilizan la negatividad como resorte de un acto de fuga donde lo que importa es que todo se siga moviendo y que cada elemento pueda seguir traduciéndose en otra cosa dentro de un flujo constante.

Tampoco es casual que ese tanteo en busca de una sintaxis acabe dándole a muchas de sus series, y, en particular, a estos deshilachados, el aspecto de una escritura. Cediendo a la fantasía uno diría que se trata de la escritura de un pueblo sin escritura, un garabateo previo a la invención de la escritura, un deseo de significar que no acaba de formalizarse o bien los jirones de un antiguo pellejo en el que se tomaron apuntes improvisadamente usando una notación encriptada que ya no podremos descifrar. Una escritura capaz de mostrar, de manera literal, el estado de la práctica de la pintura en un momento histórico determinado: aquí y ahora. La pintura empujada hacia los límites de una escritura potencial.

Este extraño y paradojal vínculo entre escritura y pintura, que apreciamos en las series de deshilachados de Roldán, tiene una clara resonancia en la Typewriter Series, de Tim Youd, un proyecto que consiste en la transcripción de cien obras literarias clásicas utilizando el mismo modelo de máquina de escribir que empleara su autor y en lugares significativos para este último o para la obra en cuestión. Lo particular del caso es que Youd tipea, por ejemplo, toda la novela en una sola hoja de papel, de modo que al final la cuartilla queda totalmente negra e ilegible. En ambos casos —en la obra de Roldán y en el proyecto de Youd— entra en juego una pregunta por la dirección en la que corre la flecha del tiempo y, por lo tanto, por la historia. Dicho de otro modo, ¿asistimos a la desaparición de la escritura y a la consolidación de un gesto pictórico o viceversa? Y otra cuestión que no podemos ignorar, ¿puede una imagen aparecer como écfrasis de sí misma? ¿Puede una imagen relatarse a sí misma mientras desaparece, se erosiona y tiende a destruirse? ¿Qué clase de relato sería este? ¿Y qué clase de imagen?

Las obras de Roldán se mueven en vaivén entre la imagen de una ruina y la ruina de las imágenes. De ahí que al inicio me refiriera a lo conjetural como ese espacio donde todo se muestra en su extrema fragilidad histórica y contingencia.

Y es en relación con estas ideas sobre el tiempo y la historia como, en mi opinión, hay que entender la aproximación temprana de Roldán, en su serie Parque de la independencia (1994), a las obras de Cézanne y Andrés de Santa María. Y otro tanto ocurre con su interés por el cuadro Una vista de Delft, de Vermeer, y el pasaje de la novela En busca del tiempo perdido, de Proust, en la formidable instalación Circunstancias (2009). Sería un error suponer que se trata de homenajes o de meros estudios de los aspectos técnicos inventados por los maestros. En el caso de Circunstancias, la instalación se presenta como una investigación forense sobre aquel famoso episodio de En busca del tiempo perdido donde se narra la muerte de Bergotte, víctima de la excesiva contemplación de cierto detalle del famoso cuadro de Vermeer Una vista de Delft: “Así debería haber escrito yo”, solía reprocharse Bergotte al contemplar el detalle, “mis últimos libros son demasiado secos, tendría que haberles dado varias capas de color, que mi frase fuera preciosa por ella misma, como ese pequeño panel amarillo”. Roldán sabe que la anécdota microscópica de Proust se suma a la extensa antología de la negatividad moderna, junto al “preferiría no hacerlo” de Bartleby, a la siempre frustrada expedición al castillo de Kafka o a los callejones sin salida de Kierkegaard, quien recomendaba que, a fin de llegar a la conclusión, “primero hay que reconocer que falta y luego echarla en falta a rabiar”. La escena del crimen que Roldán construye en su instalación deja algunas pistas acerca de la identidad del cadáver, el cadáver de la pintura y el cadáver de la novela, dos de los grandes géneros modernos, cuya sola pervivencia en nuestro mundo constituye un anacronismo con un elevado potencial de perturbación sobre las certezas acerca de lo que el arte hace y dice.

Referencias

Douglas Crimp, “The End of Painting”, October 16 (Primavera, 1981): 69-86.. Volver arriba

2 Ibid.. Volver arriba

Ibid.. Volver arriba

4 Ver Sergio Chejfec, Últimas noticias de la escritura (Buenos Aires: Editorial Entropía, 2015).. Volver arriba

 5 Marcel Proust, “La prisionera”, en En busca del tiempo perdido (Madrid: Alianza Editorial, 2000), 206.. Volver arriba

6 Marcel Proust, “La prisionera”, 206.. Volver arriba

7 Citado en Gabriel Josipovici, ¿Qué fue de la modernidad? (Madrid: Turner, 2012), 109.. Volver arriba

Bibliografía

Chejfec, Sergio. Últimas noticias de la escritura. Buenos Aires: Editorial Entropía, 2015.

Crimp, Douglas. “The End of Painting”. October 16 (Primavera, 1981): 69-86.

Josipovici, Gabriel. ¿Qué fue de la modernidad? Madrid: Turner, 2012.

Proust, Marcel. “La prisionera”. En busca del tiempo perdido. Madrid: Alianza Editorial, 2000.