Luis Roldan y las formas líquidas de lo moderno

Gabriela Rangel Mantilla

Presencia elusiva

Un rasgo evidente del trabajo de Luis Roldán, artista colombiano radicado en Nueva York, es su reticencia a adoptar un estilo reconocible o anclarse dentro de una modalidad de práctica artística previsible e invariable. Sus dibujos, instalaciones, esculturas y ready-made resultan casi imposibles de describir en los términos de un ejercicio rutinario de écfrasis, aun cuando fragmentos o parcialidades de ellos subsistan en la memoria. Su trabajo no debate tópicos locales, pues es abstracto y permuta con cada proyecto, aun cuando algunas de sus series puedan ordenarse de acuerdo con un principio común, por ejemplo, los llamados detritos o materiales de desecho recuperados por el artista como fuente de insumos para sus trabajos.

La ausencia de estilo y la no representatividad del trabajo, además de resultar una discusión caduca, remiten a polvorientas polémicas críticas de los años cincuenta del siglo XX en Latinoamérica. No obstante, me refiero concretamente a la abstracción como una presencia elusiva que se desprende de una manera de pensar la imagen o de plantear conceptos generales, cuya expresión visual se hace deliberadamente borrosa o cuando menos difícil de precisar en un solo movimiento. Es en este sentido que el trabajo de Roldán adquiere una cualidad fluida y, por lo tanto, inasible, aun reconociendo que en él predomina una fructífera e inveterada investigación sobre la materialidad plástica. Si bien Roldán ha explorado una panoplia de posibilidades en y desde materiales tan diversos como la piedra, la madera, el plástico, el papel, los alambres y los desechos reciclados, dicha presencia elusiva se acentúa en la separación entre la familiaridad del material y la distancia en que se produce el resultado formal. Todo ello contribuye a que la obra resulte hermética y sea difícil de situar en los términos convencionales del concepto de estilo.

Pero la fluidez que adopta el trabajo de Luis Roldán pareciera tomar el pulso del marco histórico que Zygmunt Bauman ha descrito metafóricamente como una condición líquida del presente en su análisis de la modernidad postindustrial. En efecto, para Bauman la modernidad no habría concluido después de las vanguardias o del Holocausto sino que habría entrado en una etapa autorreflexiva donde sus operaciones se dispersan, se desparraman y salpican como el estado líquido dentro y fuera de un recipiente. No obstante, dicha liquidez, coincidente con la velocidad e inmaterialidad del mundo de las finanzas, operaría de manera diferente a la intención redentora que animó a los redactores del Manifiesto comunista, quienes, en cambio, pretendían “derretir los sólidos” de la sociedad burguesa. Este renovado significado de lo fluido en diferentes vertientes ha cambiado el terreno del campo estético-político. Sin duda, este paradigma líquido, que se mira a sí mismo, ha contribuido a erosionar la formación o adhesión de cualquier fundación sólida basada en la tradición o la forma, pero sin aspirar a un cambio formulado en los mismos términos saint-simonianos que en el siglo XIX.

Derretir los sólidos como rasgo permanente de la modernidad ha adquirido un nuevo significado y sobre todo ha sido un ataque redirigido hacia un nuevo blanco. Precisamente uno de los efectos más relevantes de dicha operación sería la disolución de las fuerzas que pudieran mantener la cuestión del orden y el sistema sobre el tapete político. Los sólidos que ahora les toca ser arrojados al caldero (melting pot) y que se encuentran en el proceso de ser derretidos en el presente, el tiempo de la modernidad fluida, son los lazos que vinculan las opciones individuales en proyectos y acciones colectivos, los patrones de comunicación y coordinación entre políticas de vida dictadas individualmente, por una parte, y acciones políticas de colectividades humanas por otra.

La pieza Presión y flujo (2014), ready-made correspondiente al trozo de un piso de baño colocado a la manera de escultura horizontal despojada de plinto, se adscribe mediante su escueto título al tipo de producción cultural inmersa de la temporalidad volátil del consumo globalizado contemporáneo. No obstante, su irónica alusión a las elegantes e industriales “estructuras primarias” del minimalismo se desmantela, en el patrón de diseño serial preexistente en la pieza, con una paleta de tonos pastel distribuidos dentro de la retícula que podrían dar cuenta de una versión espúrea y edulcorada del sincopado Broadway Boogie-Woogie de Piet Mondrian o de otra composición del pintor vanguardista holandés. Quizás este objeto encontrado también podría referirse a la hipotética ruina recuperada de la obra maestra desconocida de un pintor perteneciente a la abstracción geométrica latinoamericana en las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. En efecto, la recuperación de desechos susceptibles de elaborar citas de la historia del arte constituye una estrategia de ficción arqueológica que se manifiesta de manera recurrente en el trabajo de Luis Roldán. Otras piezas tituladas de forma homónima fagocitan trabajos (Respiraciones) produciendo alteraciones en la secuencia seriada. Partiendo de un mismo tenor, en la serie Promenadas (2005), que agrupa composiciones construidas a partir de jirones de papeles recuperados en lugares públicos y cuyo título se elabora con un híbrido de francés castellanizado, Roldán ofrece otra ironía al transformar en cartografía trozos de papel maltrechos por la intemperie y destinados más a un basurero que a componer un bricolaje que evoca paseos feminizados. Su alusión, a los recorridos psicogeográficos registrados en los décollages de la postguerra europea de Jacques Villeglé o a las (des)composiciones de Mimo Rotella, no hace más que demostrar que la densidad o validez de una obra no se refuerza por su paralelismo con otras sino por la reconversión de esta en una cita cuyo propósito es desorientar más que informar o, en el mejor de los casos, elaborar un comentario parentético. Las Promenadas de Roldán recuerdan al mapeo del caos urbanístico de Caracas del artista Alessandro Balteo, quien, a mediados de los años noventa del siglo pasado, produjo una serie de “esquinos” correspondientes a coordenadas geográficas reales de la ciudad como una ironía sobre la carencia de lugar que tuvo lo femenino en los modernismos al uso.

Pero la trayectoria de Roldán no siempre mantuvo esta suerte de inadecuación voluntaria al estilo o adscripción a tácticas autorreflexivas de un modernismo líquido que se ha radicalizado en Nueva York, ciudad donde reside desde el final de la década de los años noventa y donde su práctica ha mutado de la pintura convencional al laboratorio del estudio. Antes de emprender este cambio de rumbo, el artista produjo una serie de lienzos donde el título escogido para ellos Parque de la Independencia (1993-94) tematizó la transposición de un lugar con “connotaciones históricas” en Bogotá, como lo ha sostenido el curador Alejandro Martín. Dichas pinturas de gran formato poseen una paleta cromática de ocres y marrones organizada en torno a la huella de referentes pictóricos desdibujados por el artista que, según la doxa, provienen de las calaveras de Rufino Tamayo y del despacio ilusorio de los dibujos del artista esquizofrénico Martín Ramírez. Tanto el crítico Luis Pérez Oramas como Alejandro Martín han equiparado la innovación de estas pinturas tempranas realizadas a su regreso de París, donde Roldán estudió y vivió durante tres años, a la invención de la modernidad del pintor colombiano de comienzos del siglo XX Andrés de Santa María, quien también trajo de Francia “manchas de color” que incorporó a su pintura.

Kallifobia

Llama la atención que el artista conceptual Mel Bochner percibiera, en las esculturas de Eva Hesse, un elemento que convocaba aquello que parecía “normal, remoto, sin vida” cuando las vio instaladas en la exposición de Lucy Lippard “Eccentric Abstraction” en 1966. Esta observación enlaza el trabajo de Hesse con procedimientos de estudio y lo sitúa en el terreno de la normalidad para mostrarlo en su realidad cotidiana, aun valiéndose de formas que si bien remitían a lo corporal lo hacían privándolo de vida o que más adelante fueron materia de especulaciones autobiográficas o psicoanalíticas sobre la proyección del trauma por parte de la artista germano-norteamericana. Esta idea se complejiza con un subsiguiente comentario de Bochner, quien afirmó que el olor del estudio estaba presente en el trabajo.

Pareciera que Roldán elabora sus dibujos, esculturas y objetos con el olor del estudio y con el goteo de materias orgánicas como “topografía del cuerpo”. Todo ello apela a una normalidad que suele emplear recursos extraplásticos para conjurar la belleza de sus composiciones. Antes de tocar este punto, conviene recuperar una observación puntual de Briony Fer sobre la heterogeneidad de la obra de Eva Hesse con relación a la opacidad mnemónica donde “es muy difícil recordar o fijar una obra singular de Hesse sin pensar en una cohorte de otras”. Agrega Fer: “Hay una especie de falta de puntuación entre los trabajos”. No es arbitrario que varios críticos colombianos, entre ellos Carolina Ponce de León, hayan vinculado morfológicamente las esculturas de Roldán con las de Eva Hesse en el sentido del desarrollo de un tipo de línea orgánica de investigación basada en la relación entre la materialidad de la forma y las sensaciones físicas que esta suscita. También cabe repensar la posición del público ante las estrategias antropomórficas, identificadas por la crítica como expresiones de negatividad, empleadas por Roldán y preguntarnos, por ejemplo, cómo sitúa el espectador su subjetividad frente a la pelusa acumulada del proceso de secado de la ropa del artista que este transforma en delicadas bolitas escultóricas en Wash and Wear (2013). ¿Cómo elabora el público la idea de dibujo como huella del cuerpo ante los pelos que Roldán rescata para construir tenues líneas en sus series de dibujos-collages sobre cartón? Estos trabajos no solo exploran el doblez de lo corpóreo y lo corporal en obras tridimensionales y bidimensionales sino que cultivan una especie de kalliphobia, que significa, literalmente, “miedo a lo bello”.

En la instalación monumental ¿Qué estoy haciendo aquí? (1999-2000), compuesta de dos conjuntos seriados de dibujos realistas de cucarachas y monos en grafito, lápiz graso y tiza, realizados sobre un soporte de tarjetas para archivar Rolodex y organizados en dos grillas con un telón negro intercalado en el medio, dicha intencionalidad es formulada en primera persona y a título de pregunta existencial. ¿Qué estoy haciendo aquí? obtuvo el II Premio Nacional de Artes Plásticas Luis Caballero del Instituto Distrital de las Artes (Idartes) de Bogotá y constituye una obra emblemática porque prefigura el uso de materiales de desecho y se instala en la búsqueda del dibujo como medio conceptual de proceso. No es accidental que dicho trabajo coincida con los años de residencia en Nueva York y con el fin de las décadas más violentas de la historia colombiana, cuando los carteles de las drogas de Cali y Medellín controlaban los poderes públicos, y los gobiernos y el Ejército Nacional libraban luchas encarnizadas contra la infiltración de estas mafias tanto en el tejido social como en el aparato productivo. A partir de este momento, Roldán parece haber abstraído su interés en lo corporal para proyectarlo como sistema en algunas obras tituladas Respiraciones (2013), realizadas laboriosamente en grafito o dibujos en témpera sobre papeles reciclados con anotaciones “diarísticas” y basadas en las esquematizaciones del proceso de funcionamiento de una máquina que proporciona respiración artificial.

Pero la falta de puntuación entre los trabajos ha producido un efecto palpable en la obra de Luis Roldán que Alejandro Martin resume lacónicamente en la figura del rompecabezas: “En cada uno de estos rompecabezas se presentan piezas que siguen un mismo mecanismo, una misma práctica, una misma técnica o un mismo truco, junto a otros elementos o acciones que parecieran no tener nada que ver”. Para el filósofo Arthur Danto dicha intención encaja en el zeitgeist de la era de una apertura radical después del marasmo del arte posmoderno, cuando se pensaba ilusamente en el fin de la pintura y la desaparición de los museos como un eterno retorno del antiarte articulado por el dadaísmo de comienzos del siglo XX:

[…] cada vez se vuelto más evidente que nuestra era es de una apertura radical en donde todo es posible como arte. Lo que es quizás menos evidente es que el pluralismo se extiende a la estética en sí misma. Si todo es posible como arte, también todo es posible como estética. Esto, yo creo, es en buena medida el legado de la Vanguardia Incurable (Intractable Avant-Garde), la cual abrió la práctica del arte de una manera impensable cuando el objeto de la belleza era considerado como el fin último que definía al arte.

Con anterioridad mencioné un término clínico, la kallifobia, cuya genealogía Arthur Danto situaba después de la teoría del juicio de Emanuel Kant en el estallido antiestético del Dadá, cuando los horrores de la guerra hicieron del arte en Alemania un conducto para mostrar la fealdad simbólica de la sociedad que arruinó la vida de los artistas. Desde entonces el arte ha perseverado en presentar las costras de la vida sin embellecerlas y mostrándolas, en su dimensión cotidiana, dolorosa y poco amable, como un hecho constatable. Por ejemplo, Danto elaboró el recuento histórico del trauma de la belleza mientras escuchaba el registro de veinticuatro horas de grabación de los enervantes ladridos de un perro en el trabajo Tibidabo (1978), de Dieter Roth, el cual tal vez se completa con el excremento enlatado de Merda d’artista (1961), de Piero Manzoni, o la caspa recolectada de su cuero cabelludo por Marcel Duchamp. No podría afirmar que Luis Roldán padezca de esta enfermedad terminal moderna que hace que todo acto de creación reaccione agresivamente con anticuerpos contra la intrusión de la belleza. Baste recordar la pieza La pared. Sin embargo, sus trabajos recurren a formas discretas y poco épicas en las búsquedas peripatéticas por la ciudad para, a menudo, rehuir el atributo que provoca más sospecha que placer estético.

Referencias

Zygmunt Bauman, Liquid Modernity (Londres: Polity Press, 2000).. Volver arriba

2 Bauman, Liquid Modernity, 6. El original en inglés: “The 'melting of solids', the permanent feature of modernity, has therefore acquired a new meaning, and above all has been redirected to a new target  one of the paramount effects of that redirection being the dissolution of forces which could keep the question of order and system on the political agenda. The solids whose turn has come to be thrown into the melting pot and which are in the process of being melted at the present time, the time of fluid modernity, are the bonds which interlock individual choices in collective projects and actions  the patterns of communication and co-ordination between individually conducted life policies on the one hand and political actions of human collectivities on the other.” [Traducción al español de la autora]. . Volver arriba

Estos referentes son citados por Carolina Ponce de León en “Luis Roldán, el encanto de la fragilidad”, en Luis Roldán (Bogotá: Villegas Editores, 2014), 13. . Volver arriba

4 Ver Luis Pérez Oramas, “Luis Roldán, líneas de uso, masas de cambio”, en Luis Roldán (Bogotá: Villegas Editores, 2014), 27-29 y Alejandro Martín, Rompecabezas (Cali: Museo La Tertulia, 2015).. Volver arriba

5Ver Briony Fer, The Infinite Line: Re-making Art After Modernism (New Haven y Londres: Yale University Press, 2004), 101-102. La discusión sobre lo orgánico en Eva Hesse, en el artículo de Briony Fer, comienza con observaciones críticas elaboradas por Mel Bochner. El original en inglés: “regular, remote, lifeless.” [Traducción al español de la autora]. . Volver arriba

6 Fer, The Infinite Line, 117.. Volver arriba

7 Fer, The Infinite Line, 117. El original en inglés: “There is something like a lack of punctuation between the works.” [Traducción al español de la autora].. Volver arriba

8 Martín, Rompecabezas.. Volver arriba

9 Arthur Danto, “Kalliphobia”, Contemporary Art. Art Journal 63, n.° 2 (verano 2004): 24-35. El original en inglés: “[…] it has become increasingly evident that ours is an era of radical openness, in which everything is possible as art. What is perhaps less evident is that the pluralism extends to aesthetics itself. If everything is possible as art, everything is possible as aesthetics as well. This, I think, is in large measure the legacy of the Intractable Avant-Garde, which opened up the practice of art in a way that would have been unthinkable when the pursuit of beauty was regarded as art's defining goal.” [Traducción al español de la autora].. Volver arriba

Bibliografía

Bauman, Zygmunt. Liquid Modernity (Londres: Polity Press, 2000).

Ponce de León, Carolina. “Luis Roldán, el encanto de la fragilidad”. En Luis Roldán. Bogotá: Villegas Editores, 2014.

Pérez Oramas, Luis. “Luis Roldán, líneas de uso, masas de cambio”. En Luis Roldán. Bogotá: Villegas Editores, 2014.

Martín, Alejandro. Rompecabezas. Luis Roldán. Cali: Museo La Tertulia, 2015.

Fer, Briony. The Infinite Line: Re-making Art After Modernism. New Haven y Londres: Yale University Press, 2004.

Danto, Arthur. “Kalliphobia”. Contemporary Art. Art Journal 63, n.° 2 (verano 2004): 24-35.