Metáforas de la historia

Por: Andrea Giunta

Pasa el tiempo y cada vez que se expone la obra de Victor Grippo se constata el poderoso impacto que producen sus piezas enigmáticas. La fuerza reductiva que activa el conjunto de objetos y materiales que se conectan entre sí, junto a la calidad ética que impregna sus propuestas, son algunos de los elementos en los que, considero, se funda el extraño efecto que producen sus objetos e instalaciones.

Sus obras nunca fueron declamativas. Él no escribía manifiestos ni textos polémicos. Por el contrario, estos eran circulares, siempre sugerentes, y sin contrastes violentos. Grippo depositaba suavemente las palabras. En sus instalaciones no yuxtaponía objetos para hacer explotar sus significados o friccionarlos en un sentido evidentemente político en el escenario en el que sucede la obra. Sin embargo, esta siempre se encuentra inmersa en un registro político.

Para apoyar el argumento central de este ensayo —que sostiene que el sentido político de su obra radica en el momento performático de la percepción, es decir, en el instante, más o menos extenso, en el que permanecemos, demorados, en la contemplación de sus piezas—voy a considerar los elementos iconográficos, las recurrencias y el argumento que de su obra podrían desprenderse en forma diacrónica y la construcción de la situación en la que la misma se presenta al público. Desde esta perspectiva, se trata de abordar un pensamiento que se desarrolló, sobre todo, en imágenes que se activan cada vez que podemos aproximarnos a la temperatura emocional que proviene del momento de observación, del contacto directo. En tal sentido es que cada exposición de su obra es un acontecimiento.

Víctor Grippo utilizó, en forma recurrente, objetos impregnados de experiencias, de vida vivida, soportes desde los que convocaba a la memoria. Objetos o cosas que remiten a una vida simple (la mesa, el pupitre, una rosa, las semillas, las herramientas de trabajo). Grippo los fundía, recuperando su historia, la dispersión de sus sentidos en la literatura o en saberes desplazados (sobre todo la alquimia), para llegar a constituir ese instante perceptivo en el que nos queremos centrar. Detenerse en un conjunto de obras, observando el encadenamiento que podemos trazar desde los objetos que utiliza, permite desgranar para el lector su archivo (aquel que se activa a partir de la descripción) a fin de argumentar por qué ese instante perceptivo, esa situación que se desencadena en el momento en el que cada espectador se encuentra frente a la obra, está atravesado por una especial emoción.

1. En 1970-1971 Grippo realizó Analogía I, una obra seminal, que tendrá formas de instalación diferentes en futuros desarrollos y que está profundamente impregnada del sentido que ciertas palabras tenían en los años setenta en el contexto social latinoamericano. Utilizaba en esta 24 papas y un voltímetro que permitía medir la energía que estas producían (0,7 voltios por unidad). La conciencia acerca de la existencia de esta energía actuaba como metáfora de otras formas de conciencia. El término “conciencia” se impregna de sentidos vinculados al psicoanálisis entendido, en una forma general, como un esclarecimiento que parte de materiales ya existentes. Según Jean-Paul Sartre, la toma de conciencia involucra un momento emocional basado en la experiencia, y permite al hombre crearse a sí mismo, cambiar su propia realidad, acceder a la libertad para decidir su propia existencia.1 Esta toma de conciencia implica una responsabilidad, no solo hacia nosotros mismos sino hacia todos los hombres. En los años setenta el término se inscribió en el debate ideológico. Se impregnó intensamente del cambio político al que las fuerzas revolucionarias de la sociedad aspiraban y que se expresaba en el terreno del arte en forma cada vez más directa. Grippo, sin embargo, lo abordaba desde un sentido más íntimo, menos público, imperceptible en el espacio declamativo que incitaba a la toma de conciencia como un paso preliminar al compromiso revolucionario. Ante este mecanismo simple somos nosotros, espectadores, nosotros solos, no en el contexto de la masa, quienes estamos frente a una verificación sencilla que involucra sentidos políticos no evidentes. La analogía que proponía Grippo aspiraba a desplegar distintas formas de conciencia. Conciencia pública o conciencia íntima, pero gestada en un instante meditativo: nosotros frente a la verificación de una experiencia física que se ofrece como metáfora de procesos que pueden involucrarnos. Una transformación de nuestros parámetros, la ampliación de nuestra sensibilidad, una nueva mirada sobre las potencialidades de las cosas simples.

2. Víctor Grippo perteneció al Grupo de los Trece, que se forma en Buenos Aires a partir de la presencia de Jerzy Grotowski, quien proponía activar “el entorno social […] para entrar en los umbrales de un nuevo tipo de sociedad”.2 Varios integrantes del grupo desarrollaron obras con un fuerte poder de intervención social. Se ubicaban, también, dentro de las estrategias del conceptualismo (una reflexión sobre el estatuto de los objetos que utilizaban y sobre el estatuto mismo del objeto artístico; una reflexión que incluía generalmente textos y que llevaba al espectador a componer mentalmente la relación entre los materiales que se le ofrecían). Era este un conceptualismo continuamente tensado por la política, tanto por los sentidos a los que aludía como por los espacios en los que sucedía. Esta impregnación de lo social fue la que llevó a Simón Marchán Fiz a acuñar una noción, la de “conceptualismo ideológico”, precursora de una discusión y de un sistema de clasificación que ha tenido particular expansión en años recientes.3 La exposición Arte e ideología. CAYC al aire libre, que en 1972 se realiza en la Plaza Roberto Arlt, estuvo atravesada por el clima de movilización que en 1973 permitió el regreso de Juan Domingo Perón a la Argentina, después de 18 años de exilio. En la exposición se montó un cuarto oscuro que remitía al clima que forzaba el fin de la dictadura militar y en el que se interpelaba al público con preguntas que lo llevaban a responder, ficticiamente, sobre lo que pensaba respecto a la próxima coyuntura electoral.

En este escenario, el de la plaza pública que llevaba el nombre de un escritor paradigmático para la intelectualidad de izquierda,4 en la Argentina de comienzos de los años setenta, poco después de la masacre de Trelew,5 Grippo realiza, junto al escultor Jorge Gamarra y el señor Rossi, la acción Construcción de un horno popular para hacer pan. Esta obra involucró el demorado proceso de construcción del horno, de la fabricación del pan y de la distribución de este entre el público de la plaza, y se vincula con el saber del campo trasladado al espacio de la ciudad. La acción refería tanto al acto cotidiano de alimentarse como al símbolico de la eucaristía, e instalaba, en el espacio público, una comunidad de intercambios, un momento de integración transitorio que involucraba a individuos inesperados, que pasaban, aceptaban, consumían el pan y quedaban, por un instante, ligados a esa sociedad fundada en el acto de compartir un regalo. Valores comunitarios, generosidad e intercambio son  el contexto que permite comprender el sentido que asume la mutación del pan en una obra posterior, Valijita de panadero (Homenaje a Marcel Duchamp), realizada en 1977, un año después de iniciada la dictadura militar que asesinó y desapareció ciudadanos en forma sistemática. La obra lleva adherida la frase “harina + agua + calor (excesivo)”. Entre el pan recién cocido, compartido en la plaza pública, y el pan carbonizado, se produce una transmutación plena de significados. Se alude al cambio que se operó en el espacio de la ciudad y que transformó la vida cotidiana, definido por un arco tensado entre la posibilidad de reunirse y el más absoluto peligro.6 Este giro permite pensar en la situación que dominaba en las ciudades argentinas y también en la derrota de quienes se habían unido a las acciones revolucionarias aspirando a producir una transformación radical de la sociedad.

3. La obra de Grippo remite reiteradas veces a la violencia. Pero no a una violencia directamente representada, contextual, experimentada por sujetos concretos, descrita y denunciada. En Vida, muerte, resurrección (1980) expone la metáfora de un sistema regenerativo. Cientos de porotos (alubias) humedecidos se fermentan en el interior de un conjunto de formas geométricas (cubo, cilindro, prisma) de plomo. La fuerza de los gases las hace explotar. La obra muta entonces llegando a su destruccion.7 Los gases desprenden un olor que, como el de los cadáveres, puede ser, incluso, un perfume dulce. Una forma de regeneración. La pieza se inspiraba en la muerte, pero no necesariamente en la que impregnaba la cotidianidad durante la dictadura argentina. Partía de una noticia que relataba el suicidio de cincuenta ballenas en las costas de Australia. Grippo concluía que en el suicidio de esas ballenas (símbolo del cuerpo) se suicidaba el mundo. Proponía pensar en el propio tiempo e insertaba la obra como una instancia para incluso emocionalmente sentir, ante la materia disuelta y mutante en la que se transformaban las semillas, las posibilidades de la vida como regeneración y trascendencia. Grippo invocaba el presente de una manera muy general. No aludía a hechos específicos. En tal sentido, quiero introducir aquí una noción que permite pensar la comunidad de interpretaciones que se tejen en torno a una obra más allá de los sentidos específicos desde los que la pensó el artista. Esos eran años de naturalización de la violencia; tiempos en los que el terror y la inseguridad dominaban la vida cotidiana. Cualquiera podía morir o desaparecer en las calles. En este contexto es que podemos referirnos a comunidades de sentido, comunidades de interpretación que llevan a entender la obra en relación con los sentimientos que dominan la vida cotidiana.8 Poéticamente Grippo desplegaba materiales generales y ambiguos que podían anclarse en sentidos precisos.

4. Las rosas, que aparecen en forma recurrente en la obra de Víctor Grippo, se impregnan de significados simbólicos universales y también de una textura que proviene de la literatura argentina. La rosa roja, en un sentido al que no es ajeno el nombre y la figura de Rosa Luxemburgo, es el símbolo del socialismo democrático (como el Partido Socialista Español). Representa sentidos vinculados a las ideas de utopía, futuro y esperanza. Y estos no son ajenos a aquel que tiene la rosa en la novela Los siete locos de Roberto Arlt, un autor que interesaba a Grippo. En esta novela, la invención de una rosa única, capaz de comprimir en ella misma la apariencia de una copia de cobre y la flor real, la vida misma (un oxímoron), alentaba la ilusión que animaba a la familia de los Espila. Estimulados por la confianza que les inyectaba el inventor, Erdosain, ellos soñaban con crear una rosa que estuviese al mismo tiempo viva y muerta. En esta ficción surgía una tercera realidad. Un invento que les permitiría salir, rápidamente, de la miseria. Roberto Arlt era un inventor.9 Buscaba arrebatar el podio a la ciencia desde saberes desplazados, como aquellos a los que recurre Grippo cuando invoca la alquimia. Pero la rosa de Grippo es de plomo. Un metal que se transforma, que tiene su propia vida (manifiesta en sus movimientos y en el polvo blanquecino que rodean sus superficies a medida que pasa el tiempo). Y un metal que también remite a las balas, a la violencia. Otra vez, un oxímoron. Esto es lo que constatamos en Resurrexit (1977), una pieza en la que una rosa de plomo se recorta sobre un cuadrado rojo, y una rosa real, seca, se deposita en un rectángulo de plomo. Es lo que también sucede en otra pieza de grafito y plomo, que incluye la rosa fundida y los tallos de la flor real (Untitled, 1983). La tensión entre materiales y sentidos alimenta una fuerza proyectiva, una ilusión, ideales a los que se aspira mientras todavía la vida está en suspenso. Ni viva ni muerta, ni triste ni alegre (1983) vuelve a insistir en esta fusión que remite a la espera.

5. Argentina 1978 (2001) podría analizarse como un antimemorial. En el siglo XXI, cuando la cultura de la memoria integra las retóricas oficiales, cuando erigir un memorial o un museo para recordar pasa a ser parte normalizada de las políticas de Estado, cuando las comisiones de la verdad se multiplican y la memoria ocupa un lugar central en la definición de la democracia global, los estantes, con acumulaciones de cosas que propone Grippo, instalan un espacio frágil, precario, en el que el recuerdo se funda en objetos cotidianos. Piezas que, en muchos casos, son fragmentos, como si se tratase de la yuxtaposición de las pequeñas cosas que dominan en un mercado callejero. Una turbulencia que se vincula al mundo científico que atrae a Grippo (frascos e instrumental de química), a la parafernalia de los escritorios (sellos, lapicero) o las colecciones domésticas (un frasco con corchos). Entre todos ellos, una azucarera con el logo del Mundial de Fútbol de 1978. La referencia contextualiza el conjunto, lleva nuestra percepción al abismo sensible que se produce cuando entre un registro aleatorio, incluso caótico, encontramos esa referencia a uno de los momentos más complejos de la historia argentina: mientras las multitudes celebraban goles y festejaban en las calles, los presos clandestinos de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) escuchaban el espectáculo popular desde los cubículos en los que estaban encerrados en los momentos en los que no eran sometidos a la tortura.10 

6. Materiales simples, objetos sencillos, saberes populares mezclados con saberes científicos y profesiones básicas. Esta es la economía de objetos, prácticas y conocimientos que regula el mundo poético de Grippo. Todo está atravesado por un sentido ético ligado al trabajo: el constructor de hornos, el panadero, la mesa en la que se come o se aprende a leer y las herramientas del trabajo. Algunos oficios (1976) produce la imagen en negativo de martillos, pinzas, llaves y tenazas moldeadas en cemento. Son los instrumentos del trabajo minucioso, del detalle, aquel que involucra un objeto, un cuerpo, una mirada cercana. Lo opuesto a la inmensa máquina. Lo opuesto al mundo de la apariencia y el esplendor.

7. El mundo del trabajo invoca el mundo de los desocupados. En los años noventa, en paralelo al proceso de privatización de las empresas del Estado y al proceso de regulación del trabajo que desestructura los mecanismos del reclamo de los trabajadores en la década del liberalismo argentino, instalado por el Gobierno de Carlos Menem, Víctor Grippo realiza la serie Anónimos. Fue la última exposición que presentó en Buenos Aires. En una de esas conversaciones porosas en las que vinculaba su obra con la realidad inmediata sin convertirla en su ilustración,11 se refirió a la posible relación entre estas figuras blancas, en las que apenas se definía una forma humana, y el legado de la precarización del trabajo y de la crisis económica: la figura del desocupado, esa persona que comenzó a vagar sin destino por la ciudad y que hoy ha vuelto a sus calles. En la misma exposición se incluían las máquinas que emplea el obrero constructor como la mezcladora, pintada completamente de blanco. Si el arte tiene la capacidad de contener tiempos por venir, de anticiparlos, de predecirlos, estas formas podrían representar las masas de la desesperanza que la crisis del 2001 dejó en el país. No aquellas que golpeaban cacerolas reclamando la devolución de sus ahorros bancarios que los medios de comunicación permanentemente difundían. No el aspecto espectacular de la protesta, sino el desolador de los que quedan vagando por las calles, que duermen bajo autopistas con sus hijos después del desalojo.

En ese universo blanco encontraba una forma de reunir el desencanto en un proceso depurado, fundido en un lenguaje. Porque ante todo, lo que impactaba eran las formas. Y luego, como sucede con toda la obra de Grippo, el hallazgo de los anclajes que vamos encontrando y que nos permiten unir esas formas ambiguas con experiencias cotidianas. Una extraña manera de incluir la historia sin narrarla: la alusión a los grupos sin nombres, sin rostros, para los que la única forma de protección radica en mantenerse juntos. Grippo remitía, siempre, a esos instantes mínimos en los que se crean formas de comunidad.

Bibliografía

Battistozzi, Ana María, “Víctor Grippo: la materia y la conciencia”, Resonancias.org, 20 de octubre de 2012. Disponible en http://www.resonancias.org/content/read/1456/victor-grippo-la-materia-y-la-conciencia-por-ana-maria-battistozzi/

Glusberg, Jorge, Del Pop Art a la Nueva Imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985.

Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1997.

Sarlo, Beatriz, La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina, Buenos Aires, Nueva Visión, 1992.

Sartre, Jean-Paul, El existencialismo es un Humanismo, Buenos Aires, Losada, 1980.

Zabala, Horacio, 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, Buenos Aires, Otra cosa, 2012.

Pies de página

1 Jean Paul Sartre, El existencialismo es un Humanismo, Buenos Aires, Losada, 1980. Volver arriba

2 Los integrantes del Grupo de los Trece eran, además de Grippo: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Guinzburg, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Horacio Zabala y Jorge Glusberg. Ver Jorge Glusberg, Del Pop Art a la Nueva Imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985, p. 131. Volver arriba

3 En la segunda edición de su libro Del arte objetual al arte de concepto (1974) Marchán Fiz utilizó esta denominación para referirse al conceptualismo argentino y catalán. Ver Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1997, p. 269. Volver arriba

4 Roberto Arlt (Buenos Aires 1900-1940), escritor e inventor, retrató en sus novelas la compleja sociedad de Buenos Aires en el proceso de inmigración y expansión de los años veinte y treinta. Utilizó un lenguaje directo y definió un nuevo universo de temas y estilos. Fue autor de cuatro novelas clave (El juguete rabioso, 1926; Los siete locos, 1929; Los lanzallamas, 1931; El amor brujo, 1932), cuentos y obras de teatro, además de una serie de artículos para el diario El Mundo, tituladas “Aguafuertes”, en las que describió la vida cotidiana de Buenos Aires. Para Ricardo Piglia, Arlt inauguró la novela moderna en la Argentina. Este, junto a escritores como César Aira o Roberto Bolagno, pueden considerarse herederos de algunas de sus búsquedas literarias. Volver arriba

5 La exposicion se realiza en septiembre y la masacre se produjo en la madrugada del 22 de agosto. Después del intento de fuga de la cárcel de Trellew, 19 presos políticos fueron ametrallados por la espalda. Hubo tres sobrevivientes. Algunas de las obras de esta exposición realizada en el espacio urbano aludían a la masacre: la de Horacio Zabala, 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, que recorría la pared perimetral de la plaza, obra que reinstaló en 2012, en el 30 aniversario de la masacre y de la exposición. Ver Horacio Zabala, 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, Buenos Aires, Otra cosa, 2012. Otra obra que se vinculaba a estos hechos era La realidad subterránea, de Luis Pazos, Leonetti y Durate-Laferrière que incluía 16 cruces que remitían a los fusilados y tres numeros que aludían a los sobrevivientes. Se incluían también fotografías de los campos de concentración de la Segunda Guerra mundial. Volver arriba

6 Recuérdese, en un sentido paralelo, pero con dispositivos completamente distintos, el collage de noticias periodísticas que León Ferrari comienza a recopilar en mayo de 1976 hasta su partida hacia el exilio en San Pablo a fines de ese mismo año. Un collage de noticias sobre los cadáveres que aparecían en distintas partes de Argentina y en las costas de Uruguay; cuerpos atados, torturados, quemados. Ferrari publica esta obra en 1983 con el título Nosotros no sabíamos, que una parte de la ciudadanía esgrimió frente a la evidencia del plan sistemático de tortura y desaparición instrumentado por la dictadura. Volver arriba

7 Vi los restos de esta obra en el estudio de Víctor Grippo. La pieza, que se incluye en esta exposición, corresponde a una edición que el propio artista realizó y autorizó, y que se encuentra en algunas colecciones privadas. Volver arriba

8 Existe otro ejemplo de estas comunidades de interpretación que leen en una obra algo que no está directamente implicado: en 1983 la artista uruguaya Nelbia Romero realiza una instalación performance que remite a la masacre de los indígenas charrúas en la batalla de Sal-si-puedes en 1831. Se trataba de una matanza lejana en la historia que, sin embargo, adquiría actualidad en el contexto de la dictadura uruguaya (1973-1985). Otras muertes que remitían a las muertes de la represión. Volver arriba

9 Ver Beatriz Sarlo, La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina, Buenos Aires, Nueva Visión, 1992. Volver arriba

10 La visita guiada a la ESMA es una de las experiencias más impactantes que se pueden tener en términos de museografía de la memoria. Durante aproximadamente tres horas la guía lleva a descubrir las huellas de lo que allí sucedió, en este momento un espacio completamente vacío. Volver arriba

11 Me refiero a las palabras de Grippo a las que Ana María Battistozzi remite en su artículo “Víctor Grippo: la materia y la conciencia”, Resonancias.org, 20 de octubre de 2012. Disponible en http://www.resonancias.org/content/read/1456/victor-grippo-la-materia-y-la-conciencia-por-ana-maria-battistozzi/. Volver arriba