Todos los tiempos, un presente

Por: María A. Iovino M.

En la obra de Víctor Grippo existen correspondencias de amplia significación con la obra de los artistas colombianos que trabajaron, o que han trabajado, guiados por los parámetros de los conceptualismos. No obstante, en Colombia con la propuesta que con mayor intensidad se relaciona el proyecto del artista argentino es con la del pintor Carlos Rojas.

El primero y más determinante de los aspectos en que coinciden estos dos artistas es en el propósito místico que impulsó y otorgó sentido a cada una de sus formulaciones e investigaciones. Debido a esa orientación, el ejercicio de los dos artistas con el material y con el quehacer siempre estuvo mediado por la idea de la transformación hacia una condición ideal. De allí la importancia que otorgaron al poder de la conciencia y de la observación para lograr ese fin, como a la necesidad del arte para desarrollar y transportar ese mensaje. En consecuencia, para ambos creadores, más que el concepto mismo, el desempeño con el material constituyó un asunto fundamental que los remitió a discernimientos estructurales y geométricos, en los que se advierten inescindibles tanto el planteamiento y su realización como la realización y el proceso transformador.

En ese sentido, los dos artistas son realistas y abstractos al mismo tiempo y, de igual manera, cada campo para ellos tiene fuerza metafórica.

En el caso de Grippo la reflexión acerca de la estructura se canalizó a través de la química de los elementos con los que construyó la metáfora de la transmutación, como también lo hizo con la simbología a la que recurrió. El uso frecuente de la plomada y de las herramientas de albañilería en sus obras se relaciona con la historia y los procedimientos de los alquimistas. La plomada es el instrumento básico con el que se miden el equilibrio y la corrección geométrica en construcción y, como tal, fue empleada por los caballeros templarios en la edificación de iglesias, en las que dejaron inscrito en el mundo físico el conocimiento geométrico de los alquimistas. Por la vía de las organizaciones secretas el saber de los alquimistas se protegió y preservó por centurias, lo que permitió que, a partir del siglo XVI, pasara a formar parte de la lengua de las organizaciones masónicas, a cuyo saber también aludió Grippo.

En el proyecto de Rojas, la lógica geométrica se hizo expresa continuamente como alma de la forma y, de tal manera, como postulado base. No obstante entender a la geometría como composición fundadora, Rojas concebía su tránsito hacia ordenamientos diversos, de acuerdo con los diferentes pasos de la evolución. Ello implica que el artista entendía a la geometría como armazón mutante de acuerdo con los procesos por los que pasara. Apasionado por el estudio de la alquimia, al igual que Grippo, Rojas comprendía que en el curso de la transformación del carbón en diamante se alteran y reposicionan los enlaces químicos del material, lo que no es más que geometría.

Para los dos artistas, provenientes de provincia (Junín, Argentina, 1936, y Albán, Colombia, 1933), el paisaje constituyó un impulso hacia una búsqueda imparable, en la que progresivamente encuentran tanto el misterio como las verdades que se pueden desglosar de él. Es decir, en la observación de la naturaleza los dos artistas descubrieron el tiempo expresado en la materia y en su transformación, así como a la eternidad o al no tiempo expresado en el infinito o en la nada de la que surge toda forma. Es por lo mismo que, en los enunciados de los dos artistas, realismo y abstracción son lenguajes inescindibles, o son facetas del movimiento.

Ambos artistas murieron (Bogotá, Colombia, 1997, y Buenos Aires, Argentina, 2002) con la convicción de que habían trabajado y aportado para tiempos depurados venideros, que en el entender de Rojas abandonarían por fin la herencia griega con toda su formulación estética. Grippo dejó inscrita su certeza en diversas obras y textos, como Mesa escrita, 2001: “Ya llegará el tiempo del espiritual prodigio. Ya la luna encantada se transformará en rosa”.1

A partir de la cercanía con artesanos y hacedores en sus lugares de origen los dos artistas reconocieron en el homo faber, o en el oficiante, una expresión del todo en su posibilidad creativa y, en esa medida, creció en ellos la fascinación por el conocimiento de las técnicas y de los oficios, como el entusiasmo por el estudio de las ciencias y de los saberes ancestrales que han estado detrás de ellos. Entre los oficios que los determinaron se pueden destacar, en el caso de Grippo, los trabajos con el fuego, como la herrería y la cocina; también la carpintería, la albañilería y, naturalmente, el dibujo y la pintura; en el de Rojas, además del dibujo, la pintura, la cocina y la construcción, todas las expresiones del diseño y la artesanía, entre las cuales favoreció al tejido como metáfora poderosa de la vida.

Entre los saberes que indagaron los dos artistas están la geometría, la matemática, la física, la química y la alquimia, junto con búsquedas sagradas codificadas en la Cábala, el Tao, la Tabla esmeralda, el I Ching, y en El secreto de la flor de oro, fundamentalmente. No es gratuito el hecho de que para Grippo y para Rojas la Bauhaus y su legado hubieran sido una de las más importantes influencias tempranas. La Bauhaus no solo reunió a los oficios, a los diseños y a las artes, sino a un buen número de artistas místicos de los primeros años del siglo XX, como Vassily Kandinsky, Paul Klee y Johanes Itten.

La visión panteísta de estos tres creadores fue determinante en la concepción del proyecto educativo de la Bauhaus, en tanto que entendían a la creación artística como fruto de la conjunción: inspiración, conocimiento y desarrollo de la técnica, trilogía que se desarrollaba en un plan de prácticas de entrenamiento diseñadas para cada campo. Especialmente Itten, el místico más consagrado entre el grupo de artistas que reunió el proyecto, exigía a sus estudiantes, antes del encuentro con el taller y con los oficios, la realización de ejercicios físicos, de respiración y de meditación.

Si prácticas, tan poco legitimadas por el medio intelectual, alcanzaron abiertamente tanta notoriedad en la Bauhaus se debió a que la escuela no fue lejana al revival místico y de saberes sagrados que tomó fuerza entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. El periodo tuvo entre sus más sonoras personalidades a la mística rusa Helena Blavatsky, guía de grandes artistas como Kandinsky y Piet Mondrian, quienes siguieron la línea teosófica fundada por Blavatzky, información que expandieron hacia otros conocimientos.

La teosofía acogió sin distingo todo tipo de saberes y religiones, que años más tarde encontrarían soporte investigativo en los trabajos de Mircea Eliade, Richard Wilhem y Carl Jung, entre otros intelectuales que marcaron vías de apertura para el conocimiento y la interpretación en el siglo XX. Por esta razón, ellos fueron ampliamente leídos y difundidos en la década de los sesenta. La radicalidad con que, en ese entonces, se trabajó por la generación de un mundo nuevo afianzó búsquedas alternas junto con el respeto por la diversidad, que fueron encontrando progresivamente nutrientes y apoyos en el desarrollo de las ciencias sociales y empíricas, aunque no sin tener que superar a su paso poderosos obstáculos.

Mientras la teoría de la relatividad ganó interpretación masiva, se fortalecieron campos como la antropología, la sociología y la ecología, que han sido decisivos para el empoderamiento de los derechos de los humanos y de los distintos seres en el planeta, así como para la legitimidad de la investigación en territorios diversos o, incluso, lejanos a las rutas positivistas.

En tanto, en las distintas vías artísticas que se inauguraron en la década de los sesenta pudieron crecer personalidades que aspiraban a la totalidad con los pies apoyados a un mismo tiempo en la poesía y en la ciencia (en sus variantes tradicionales y alternas) como lo hicieron Grippo, Rojas y muchos otros que comienzan a ser releídos a la luz de nuevos procesos y conocimientos.

El presente constituye otro de esos momentos caracterizados por cambios radicales en todos los campos, lo que comporta relecturas desde nuevas perspectivas a las propuestas más poderosas que ha legado la historia. Es normal que entre quienes han excavado sentido a mayores profundidades se conserven veladas capas del saber que requieren de entendimientos superiores para ser leídas, ya sea de manera total o parcial, o fuera de distorsiones, tabús o mitos.

Obras como las de Grippo y Rojas constituyen una de esas herencias trascendentes, que crecen y se afianzan en la medida en que es posible explorarlas con mayores conocimientos y desde horizontes más abarcadores. A pesar de que sus proyectos han sido foco de destacados estudios, sobre todo en las dos últimas décadas, en ellos permanece mucho material inexplorado, precisamente porque entre sus guías de indagación, personal y material, acogieron conocimientos sobre los que todavía, a pesar de muchas alteraciones y demostraciones, recaen los estigmas de los ocultismos y de las creencias.

La conquista del espacio, sin la cual no se habría logrado afianzar la vida satelital, y con ella la conectividad que ha propiciado una mayor ruptura de fronteras, como la ampliación radical en la difusión y el intercambio del conocimiento y la información, apenas comenzaba a acelerar sus pasos en la década de los sesenta. Un propósito planetario de esos años fue la generación de mecanismos para la democracia, la paz y la adecuada convivencia en el planeta, pero faltaban (y siguen faltando) recursos de educación, conectividad, ciencia y tecnología para los muchos problemas por solucionar, como mucha más infraestructura para combatir el desequilibrio en todos los sentidos. Adelantos muy importantes para promover el cambio, que hoy son más accesibles, estaban todavía muy lejos de dejar de ser códigos para especialistas.

Personas como Grippo, hondamente sensibles a los giros de la investigación, a las lecciones de la naturaleza y a las necesidades sociales, se acercaron tempranamente a los desarrollos de la física cuántica, hecho que da prueba de su adelanto en muchos territorios, pero también, de que su voz, aunque respetada, alcanzaba comunicación real entre un muy selecto grupo de intelectuales. No es de extrañar entonces que vendiera su primera obra a los 50 años de edad y que, entre tanto, hubiera derivado su sustento de otros trabajos paralelos en el campo de la ciencia. El propio Albert Einstein había tomado distancia de los cuánticos al considerar que seguían un camino errado2, mientras personalidades como el artista anotaban la importancia de sus adelantos.

Por su parte, Rojas mantuvo el entusiasmo por los textos de Einstein, que le confirmaban sus exploraciones en el campo espiritual. Einstein, en contra de los cuánticos, buscaba la teoría del campo unificado, que más recientemente ha encontrado coincidencias con los últimos desarrollos de la ciencia, tal como lo confirma el físico Nassim Haramein.3

En el campo del arte los dos artistas actuaron de igual manera. Grippo absorbió lo más radical que llegó a la Argentina a través del Di Tella, y Rojas hizo lo propio mientras viajó por ciudades y pueblos del mundo, buscando información para asimilar lecciones. Después, también participó activamente de los cambios que se gestionaron en la década de los sesenta en Colombia, los cuales convergen en la creación de las dos bienales que marcaron la historia del arte moderno en el país: la Bienal de Artes Gráficas de Cali y la Bienal de Coltejer de Medellín.4

En el discernimiento y en el ejercicio sin pausa con los elementos que encontraron en el mundo que se abrió ante los dos artistas, ambos le entregaron a sus países y a Latinoamérica en general actualizaciones decisivas en el ámbito de la visualidad. Al planeta le proporcionaron una observación trascendente acerca de la vida humana y de su misión, así como del campo infinito al que ella está integrada.

La formación como científico le suministró a Grippo el método para entrar en el objetivo de los alquimistas con una dotación capaz de dignificar prácticas y saberes con los cuales apoyar, además, el florecimiento de su inclinación mística. Rojas obtuvo ese saber en el descubrimiento constante que le significó la práctica con el color y con la manipulación de la forma en el dibujo, en la composición pictórica y en el jardín. Con recursos diversos, en el proyecto de cada artista progresivamente se desdibuja la separación entre espíritu y forma, energía y materia, lo visible y lo invisible, el reposo y la velocidad, el alma y el ser, y la voluntad y la existencia.

Con la fuerza ganada recientemente por las postulaciones de la filosofía integral se han abierto ventanas para apreciar, tanto a Rojas como a Grippo, como pensadores anticipados de la totalidad, que generaron plataformas para visionar lo fundamental de la existencia y del futuro en el que la unidad sería un reconocimiento fundamental. Sus lecturas de textos sagrados se apoyaban no solo en la convicción de que hay algo más, como solía afirmar Grippo5, sino en la certeza de que las restricciones de la comprensión occidental han cegado la noción de ciencia a un cuerpo pequeño de observaciones y comprobaciones que se limita al mal comprendido mundo objetivo.

Estos dos estudiosos de la alquimia entendían que los símbolos se revelan al ser en la medida en que está preparado para accederlos. Mientras no lo está, no son más que un asunto mudo. Entretanto ocurre esa progresión hacia el entendimiento, la visión del individuo se agudiza y, así, el mundo que se ha percibido como exterior va dejando de estar por fuera del sujeto, o de ser simplemente un asunto objetivo. Esta es la manera en que paso tras paso nace un nuevo humano. Los dos artistas (Grippo y Rojas) guardaban la seguridad de que estaban contribuyendo a modelarlo, en la medida en que el cuerpo simbólico que construyeron se fuera desvelando. Esa, y no la discursiva, es la postulación política más importante de sus proyectos. Por la misma razón, Rojas desatendía la pregunta que reiterativamente se le hacía sobre la falta de compromiso político del arte abstracto. Este artista entendía a la política como una estructura, y avisó de muchas maneras sobre sus posibilidades de transformación.

Para Grippo y para Rojas era claro que el verdadero propósito de la alquimia consiste en la transformación del espíritu, para lo cual, el asunto del material sirve como metáfora o como símbolo. El innoble que se transmuta en noble es el individuo sin conciencia, que sometido a la acción del fuego alquímico llega a ser oro puro. Alcanzada esa meta, para el individuo el tiempo se disuelve en presente, eternidad, evolución constante, y pura energía en movimiento. Sin que esa alteración se logre individuo tras individuo no hay cómo alcanzar tampoco ideales políticos o sociales. Sin embargo, tanto Rojas como Grippo visionaban la conquista de esa posibilidad en un futuro en el que la conciencia se ampliaría.

Relegar al ser con su esencia fuera del marco de las observaciones del conocimiento demostrable, impidió por siglos percibir que la ciencia es exactamente el propio ser, como lo ha explicado recientemente el físico francés Jean Pierre Garnier Malet.

A través de sus hallazgos en la mecánica de fluidos Garnier Malet llegó a la teoría del desdoblamiento del tiempo (1988), que confirma los señalamientos de Grippo y de Rojas. Según ha explicado este físico, la ignorancia, y no otra situación, ha perfilado sobre el planeta una vida poco deseable, pues desde Pitágoras existe referencia escrita sobre el conocimiento de la ley física que, a causa del desdoblamiento, permite viajar en el tiempo para obtener en esa travesía la información de la que se prescinde para la resolución de todo tipo de preguntas. Esta es la herramienta fundamental que permite convertir el mundo que habitamos en un verdadero paraíso. El griego mismo se codificó de acuerdo con ese saber, explica Garnier Mallet. El Alfa y el Omega no son algo distinto que las traducciones del desdoblamiento (Alfa el origen y Omega el desdoblado).6

En armonía con las ideas de Garnier Malet, el científico y filósofo norteamericano Ken Wilber, padre de la psicología integral y, en consecuencia, colaborador de los planteamientos unificadores que le han seguido, ha ilustrado ampliamente la forma en que la evolución sucede en un desarrollo conjunto entre la biología, la conciencia, la tecnología y la historia, además de otros factores. En los esquemas en que Ken Wilber sintetiza lo que ha sucedido a la unidad con sus componentes inseparables, desde el origen hasta los días actuales, clarifica que el espíritu ha sido una búsqueda detonada por la evolución. El espíritu no pudo ser de ninguna manera un hallazgo del ser primitivo. Por el contrario, ha requerido de una significativa sofisticación de la biología y de la psique que, acompañadas de la contemplación y, por supuesto, del ocio, dieron lugar a la formulación de preguntas existenciales. Un primitivo, en la brusquedad de su subsistencia, no habría llegado a adentrarse en la exploración del método científico que condujo al descubrimiento de la conciencia. En ello, como explica Ken Wilber, hubo contemplación y ciencia, de otro orden, pero ciencia.7

La misma claridad hace el también científico y ecologista Fritjof Capra a lo largo de su clásico El Tao de la física.8 En él, el científico realiza un paralelo entre el escrito fundamental del budismo y las elucidaciones que definen a la física cuántica mostrando siempre que a las mismas conclusiones se llegó por la experimentación empírica por una parte, y por el conocimiento del interior por la otra.

Un pionero que merece ser nombrado en este sentido es Carl Jung, quien en la batalla por ampliar la mira estrecha de Occidente, en El secreto de la flor de oro explica que un pueblo tan elevado espiritualmente como el chino sí desarrolló una ciencia contrariamente a lo que se cree. En palabras de Jung:

El standard work de esa ciencia es muy distinto al de Occidente, es el I Ging. La ciencia del I Ging, en efecto, no reposa sobre el principio de causalidad sino sobre uno, hasta ahora no denominado —porque no ha surgido entre nosotros— que a título de ensayo he designado como principio de sincronicidad.9

Vistas de esta manera las contribuciones que Grippo y Rojas representan en el ámbito de las vanguardias y de las neovanguardias o de los conceptualismos, para su contexto cercano y amplio, han comenzado a ser un asunto más secundario. Las propuestas de los dos artistas se han universalizado, mientras se han abierto paso entre los grandes de su siglo y entre las voces que avisaron el camino hacia el que se dirigía la humanidad. Aunque ello no implica que en esa nueva trama de fronteras deshechas dejen de ser decisivos el origen y el porqué de la visión del artista para la comprensión real de su proyecto y formulación. La del contexto próximo es la lectura que fortalece la primera, que surge de la ubicación del artista en el archivo universal, en el que de cualquier manera las obras de Grippo y de Rojas se perciben como expresión de la expansión de las primeras y las segundas vanguardias artísticas en el planeta.

En otros márgenes

Los señalamientos de Grippo y de Rojas, que hoy también se pueden articular en una cadena de pioneros del pensamiento sistémico e integral y de la comprensión del mundo —material e inmaterial— como energía y vibración, se hacen más fértiles aún a la luz de las circunstancias e influencias que propiciaron sus proyectos creativos. Una observación totalizante, de continuidad y unidad como la que hacen Grippo y Rojas, creció dentro de las condiciones especiales en que germinó el proyecto moderno en América Latina.

Solo en países en condiciones políticas y económicas de subdesarrollo y, por la misma razón, fuertemente relacionados con la producción artesanal, se ha podido transformar la reflexión conceptualista de la década de los sesenta en una pictórica, escultórica e instalativa centrada en los oficios y en la concepción social y política del ser humano como hacedor.

Esa es la lógica con la que se encontró en Latinoamérica la consecuencia del postulado antirretiniano de Marcel Duchamp y, en tanto, la que pudo darle la vuelta hasta redirigirlo a las prácticas de revisión de la pintura y del dibujo, como de representación del tiempo y de lo real, en que había nacido cincuenta años atrás.

En toda América Latina las segundas vanguardias se encontraron con los desarrollos todavía inconclusos de las primeras (en los desiguales ritmos y circunstancias de cada país), generando así híbridos de destacable particularidad en los que la objetualidad se fundió con los procesos de maduración de los oficios tradicionales. Es a causa de esos procesos que el dibujo, en un espectro amplio y rico de posibilidades, se ha fortalecido como una de las expresiones artísticas más destacadas de América Latina. El dibujo, en su condición de escritura y de lenguaje estructural fue, de todas las prácticas tradicionales, la que en mayor medida permeó en un tiempo extendido a los distintos medios y orientaciones que se les ofrecieron a los mismos, en una sorprendente aportación de alternativas. Esto quizás por economía y ante la carencia de opciones técnicas o tecnológicas.

En ese cultivo de experimentaciones e investigaciones, las búsquedas modernas se fueron encontrando, de nuevo y de manera natural, con la necesidad de clarificar, a partir de hallazgos propios, la noción de tiempo, como las limitaciones de la segunda y de la tercera dimensión. Muy diversas proposiciones, como las de Grippo y Rojas, entre las décadas de los setenta y ochenta en Argentina y Colombia; Lygia Clark y Helio Oiticica, en el mismo periodo en Brasil, y Gabriel Orozco y Oscar Muñoz en la década de años noventa en México y Colombia, encontraron la manera de expresar la mutación y la permanencia de la vida o de la energía a través de lo inmaterial, pero dominando primero los oficios que renovaron.

Las admirables fusiones que surgieron en América Latina en el campo de la creación visual tienen que leerse, además, trenzadas con las historias políticas y sociales con las que de muy distintas maneras se comprometió el medio del arte. Dentro de acontecimientos graves el arte asumió la misión de reconocer el valor de la vida y de dignificar su fuerza, delicadeza, trascendencia y continuidad.

Cabe hacer la comparación entre la función catapultadora que cumplió el Instituto di Tella en el campo de las artes en la Argentina en general, con la que desempeñaron las bienales de Cali y Medellín en Colombia. En Argentina, el di Tella operó en un caldo político y social en el que se cocinaban las dictaduras con las herencias del peronismo, el desarrollismo y el bienestar industrial, con las crisis urbanas, las desapariciones, las protestas sociales y las estudiantiles, entre muchas situaciones radicales de transformación y de graves diferencias. En Colombia, las bienales movilizaron cambios sustanciales en el arte; rompieron el aislamiento, mientras promovieron la internacionalización y el encuentro entre los países latinoamericanos. Ello en ciudades de industrialización creciente, que se favorecían de los proyectos desarrollistas que se fundaron durante el Frente Nacional10, y en plena juventud de la cercana Revolución cubana. Todo sucedió mientras se inauguraba una nueva etapa del conflicto armado, nutrido por el desequilibrio social, que no se ha sanado hasta hoy, y que ha propiciado un crecimiento incontrolado y multiproblemático de las ciudades, entre muchas otras situaciones complejas.

En ese ambiente de agitación y de fe en los recursos modernos, la experimentación y el entusiasmo con que se trabajó y se recibió la sacudida que trajo consigo la década quedó reflejada en trabajos que contribuyeron a escribir la historia del arte en Latinoamérica, a través de procesos que, como los de Grippo o Rojas, llegaron a maduraciones muy completas.

Si bien Grippo no fue uno de los visitantes a las bienales de Medellín o Cali, ni un nombre entre los decisivos del arte argentino referenciado en esos años, puede encontrarse una comunicación entre aspectos de su proceso y el de algunos creadores de Colombia, por razones del periodo y porque las ideas que se movilizaron en el di Tella llegaron Colombia a través de artistas involucrados en él, como Marta Minujin. Por otra parte, desde la plataforma que abrieron las bienales, se inició una relación con el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), que organizó intercambios importantes para la difusión de la obra sobre papel que produjeron artistas vinculados al conceptualismo en Colombia.

Fundamentalmente Bernardo Salcedo, quien tuvo un papel cabeza en el desempeño del arte conceptual en Colombia, vivió una relación intensa con el CAYC debido a la cual desarrolló varias obras en Buenos Aires. Entre ellas cabe destacar Film out (1973), su única realización en formato libro.

En Film out se percibe con claridad la influencia que tuvo el cine en el orden compositivo que caracterizó a Salcedo, medio que fue un precedente definitivo en la configuración del lenguaje de las vanguardias en América Latina. Aunque el caso explícito y más comentado en este sentido es el del muralismo mejicano, son muchos los órdenes creativos en que se puede descifrar la relación determinante de los artistas visuales con el cine. Además de la ampliación del formato que experimentó México, la determinante cinematográfica se traduce también en la formación política de los artistas y en la organización escénica de muchas obras, que en principio deberían confrontar el tiempo lineal de las formas narrativas.

Las cajas de Grippo, y aun los juegos maquinales de Feliza Burztyn, siguen ese orden que, por supuesto, también se observa en la producción de Álvaro Barrios11, otro artista decisivo en el desarrollo de las ideas conceptuales en Colombia, como el principal generador de proyectos para la popularización del arte y, mientras tanto, un prolífico y excepcional dibujante.

Es decisivo atender en el análisis del desarrollo del arte moderno de América Latina este encuentro de información, que fundió cronologías y propósitos expresivos diversos del arte europeo y norteamericano, con sus connotaciones formales. El discernimiento del tiempo y del asunto de la forma y su representación, que motivó las exploraciones impresionistas, como la posterior indagación acerca de las limitaciones de la tercera dimensión (en el cubismo, surrealismo, etc.), no se podía comprender y por tanto trabajar en el primer desenvolvimiento de las vanguardias en Latinoamérica. Esas reflexiones se vinculan a las consecuencias perceptivas y de todo orden que desencadenó la industrialización dentro de unos procesos históricos, sociales, económicos y científicos específicos.

Trasladadas a otros países, en otros momentos y procesos, las especulaciones sobre la trascendencia del tiempo y de la forma precisaban primero de una considerable manipulación del material vanguardista ante las nuevas condiciones contextuales, antes de que fuera repensada la organización central de la caja escénica, así como sus implicaciones de linealidad temporal. El híbrido, que se fusionó en Latinoamérica, comprimió búsquedas que se contradicen en sus principios, lo cual, antes que una consecuencia problemática generó indagaciones y procesos de singular riqueza, como puede ser la conversión que se hizo en Colombia del texto en imagen “dibujística”.12

La antítesis que se arma dentro de las cajas de Salcedo y Barrios, por ejemplo, se observa también en un volumen importante de obras pictóricas o escultóricas desarrolladas a la luz de influencias de diferentes líneas vanguardistas. Es imposible pretender que los artistas que no habían tenido relación con esos procesos hubieran desmenuzado con suficiencia desde un primer momento lo que en realidad comportaba filosóficamente un cuadro como Desnudo bajando una escalera. No había siquiera elementos con qué cuestionar el papel de la fotografía en su función representativa en aquel momento. Tampoco se contaba con una revisión intensa de lo que podía significar ser vanguardista en contextos distintos del mundo que dio origen a esos planteamientos. Se requirió de una relación mucho más enérgica con obras reales y no con reproducciones escasas de mala calidad, del intercambio entre los propios artistas latinoamericanos, de viajes, de encuentros, de producción crítica y literaria y, por supuesto, de la experimentación que consolidó una autonomía y una personalidad sin complejos, con la que se reveló el potencial nacido de un encuentro en principio desigual.

Tan determinante como la simbiosis entre las diversas miradas de un mundo y otro, en la definición del lenguaje artístico latinoamericano ha sido el uso transformador de materiales de escaso valor económico unido al llamado a la justicia y al equilibrio social. Abundan los ejemplos de proyectos en los que el matrimonio con el reclamo político resulta forzado e incluso oportunista, al punto de que entre la producción artística más joven sea creciente la tendencia a negar esa vinculación. Sin embargo, la extraordinaria síntesis poética que define obras más recientes, como las del argentino Jorge Macchi o la del colombiano Mateo López, tiene raíces en la capacidad metafórica que legaron a la historia del arte de sus países maestros como Rojas, Grippo o Antonio Caro. Obras que ya son hitos como la serie Dorado (1971-1975) de Rojas, el conjunto Analogías (I, II, III, IV, 1970-1973) de Grippo y el Homenaje a Quintín Lame (1979) de Caro, con sorprendente economía de recursos, despiertan reflexiones estremecedoras que, además, no terminan de detonar conexiones de sentido en quien las ha interiorizado.

No obstante lo mal utilizado y entendido del término mágico en relación con el producto cultural latinoamericano, me atrevería a rescatar un sentido especial de él en conexión con el trabajo de continuidad y rescate que hicieron artistas como Grippo, o como Caro, a través de la utilización de productos de la tierra como la papa y el maíz, o como Rojas, en referencia a la tradición textil. Esos símbolos de pertenencias ancestrales y de culturas ricas y complejas se enlazan a una cosmogonía de la que, si bien se puede ofrecer una lectura científica, como la que proponen Fritjof Capra y otros físicos, representan también un universo de ritos cuyo fin era alcanzar las cumbres de la alquimia en el sentido místico. Eso supone que, en el llamado a esas tradiciones, también se aluda de manera inescindible a su vocación y voluntad sagrada. La sabiduría que reunieron las culturas que poblaron el territorio americano antes de los procesos coloniales se enfocó en enfrentarse con el enigma del corazón como puerta de acceso a la conexión cósmica. Toda su producción simbólica apunta en ese sentido.

Organizaciones contemporáneas, como The Institute of Heartmath, que con la colaboración de físicos, químicos y matemáticos alrededor del mundo se dedican a difundir una ciencia del corazón, abordan esta meta con la conciencia de que, con leyes y principios comprobables, se puede expresar en qué consiste y cómo opera la fuerza que hemos denominado amor. Esta, según se difunde desde el instituto, es el principio de la coherencia universal con el que se puede construir el mundo deseable por el que tanta acción poética ha propendido, lectura que coincide con la cosmogónica ancestral.

Grippo, en su erudición, conocía acerca de esas sincronías y de su extensa significación, del mismo modo en que fue consciente de ellas Carlos Rojas. Los dos artistas sabían en qué fuego se inicia la transubstanciación, lo cual sin embargo, queda claro, no resuelve el misterio que impulsa toda búsqueda.

Sobre esta mesa, hermana de infinitas otras construidas por el hombre, lugar de unión, de reflexión, de trabajo, se partió el pan cuando lo hubo; los niños hicieron sus deberes, se lloró, se leyeron libros, se compartieron alegrías. Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero... Aquí se rompieron y arreglaron relojes. Se derramó agua, y también vino. No faltaron manchas de tinta que se limpiaron prolijamente para poder amasar la harina. Esta mesa fue tal vez testigo de algunos dibujos, de algunos poemas, de algún intento metafísico que acompañó a la realidad. Esta tabla, igual que otras, y la transubstanciación de…

Víctor Grippo, Tabla, 1978

Pies de página

1 AA.VV., Grippo, una retrospectiva. Obras 1971-2001, Buenos Aires, Malba, 2004, p. 160; Carmen María Jaramillo y María Iovino, Carlos Rojas, Bogotá, Ediciones El Museo, 2005, p. 176. Volver arriba

2 David Bodanis, Biografía de la ecuación más famosa de Einstein, Barcelona, Planeta, 2000, pp. 244-245. Una reconstrucción histórica del debate Einstein-Bohr en torno a la teoría cuántica se encuentra disponible en Google Scholar: Einstein and Quantum Theory. https://www.youtube.com/watch?v=kun3Rimy2Fo. Volver arriba

3 Nassim Haramein y E. A. Raucher, The Origin of Spin: Consideration of a Torque and Coriolis Forces in Einstein Fields Equation and grand Unification Theory. Disponible en: Google Scholar y en the Resonance Project Foundation Home. http://www.bibliotecapleyades.net/ciencia/ciencia_fisica13.htm Volver arriba

4 En 1968 se realizó en Medellín la primera Bienal de Pintura de Coltejer (nombre de la empresa de textiles que auspició el evento), que para sus siguientes versiones (1970 y 1972) cambiaría su denominación por Bienal de Arte de Coltejer. En 1971, en Cali, comenzó su historia la Bienal Panamericana de Artes Gráficas, que tuvo otras tres versiones en los años 1973, 1976 y 1981 (patrocinadas principalmente por Cartón de Colombia, institución que, en relación con su objetivo empresarial, hizo un aporte significativo para el desarrollo de la obra sobre papel en el país). La realización de estas dos bienales propició intercambios importantes con artistas y con instituciones internacionales (especialmente latinoamericanas), que no habían ocurrido hasta entonces en Colombia. En consecuencia, las bienales, que gozaron de importancia también en América Latina, movilizaron ideas y procesos, y se convirtieron en factores de actualización y aceleración de cambios que ya impulsaban programas desarrollistas que otorgan su definición a la década de los sesenta. Volver arriba

5 AA.VV., op. cit., p. 26. Volver arriba

6 Los descubrimientos de Jean Pierre Garnier Malet fueron avalados por la ciencia en 2006, año en que fueron publicados por la revista American Institute of Physics de Nueva York, en reconocimiento a su utilidad científica, en tanto que permitieron constatar la llegada de planetoides al sistema solar, además de que posibilitan su predicción. En el campo de las artes la influencia de las postulaciones de Garnier Malet se traducen, entre otras creaciones, en la concepción de tiempo y en las posibilidades de interconectarlo en distintos momentos, para modificar eventos, en películas como Doce monos, dirigida por Terry Guilliam; The Inception, dirigida por Richard Nolan, o la Saga de Star Trek (2009-2013), basada en la serie televisiva creada por Gene Roddenberry en 1966. Véase Jean Pierre Garnier Malet, The Doubling Theory Corrects the Titius-Bode Law and Defines the Fine Structure Constant in the Solar System. Disponible en Google Scholar y Consecuence of the Doubling Theory: The Periodic. Disponible en Google Scholar. https://www.youtube.com/watch?v=H3HbMOsZIO4 Volver arriba

7 Ken Wilber, Una teoría de todo, 2a ed. revisada, Barcelona, Kairós, 2000, pp. 21-36 y Breve historia de todas las cosas, Barcelona, Kairós, 2000, pp. 84, 201, 207, 233- 234. Volver arriba

8 Fritjof Capra, Il Tao della fisica, XII Edizione, Milano, Adelphi Edizioni, 1989, pp. 51-61. Volver arriba

9 Carl Jung y Richard Wilhem, El secreto de la flor de oro, 2 ed., Buenos Aires, Paidós, 1961, p. 15. Volver arriba

10 El Frente Nacional fue la coalición política entre los partidos tradicionales colombianos (Liberal y Conservador) que determinó asumir el poder por un lapso de dieciséis años, transcurridos entre 1958 y 1974, con la meta de organizar el Estado y poner fin a la violencia desatada a causa de la polaridad que generó la dictadura militar de Gustavo Rojas Pinilla (1953-1956). Antes de que los partidos tradicionales se alternaran la presidencia de la república cada cuatro años, se nombró una junta militar que tomó el control entre 1956 y 1958, y asumió la convocatoria a un plebiscito mediante el cual, por votación (1957), fueron aprobados el Frente Nacional y el derecho de la mujer al voto. Volver arriba

11 Álvaro Barrios también ha hecho recurrente claridad acerca del trasfondo místico de sus trabajos, el cual, a diferencia de la búsqueda alquímica de artistas como Grippo y Rojas, tiene un anclaje decisivo en el mundo onírico y en la canalización mediúnica. A pesar de una amplia producción en distintos medios, y de ser reconocido como uno de los más grandes dibujantes de Colombia, Barrios ha manifestado que en su producción artística es más importante la idea que la realización. Para Grippo y para Rojas lo decisivo es el trabajo con el material y su transformación. Volver arriba

12 Gina McDaniel Tarver, “¿Por qué palabras? Hacia una teoría del arte conceptual temprano en Colombia, 1970-1975”, en Encuentro de investigaciones emergentes, Bogotá, Idartes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2013, pp. 76-91. Volver arriba

Bibliografía

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