Transformación: tomar conciencia

Por: Alicia Chillida

En el momento actual el A(rtista) puede jugar un rol más importante que su propia obra
al situarse entre la fuerza social que lo nutre y la F(uerza) S(ocial) que de la
imaginación creadora puede derivarse.
El artista tomará como punto de partida una intención ética y de progreso
verdaderos [sic] transformándose en integrador de múltiples experiencias, en
oposición a la continua fragmentación a la que nos somete nuestra sociedad, para
contribuir a la concepción de un hombre más completo.
El arte es un estado exacto del hombre.

Víctor Grippo

El trabajo de Víctor Grippo se desarrolla en el cargado clima político de Buenos Aires en los años setenta, un tiempo de excitación y fermento intelectual en el que la cultura emerge en las calles. En aquel ambiente de búsqueda popular de conocimiento, la posibilidad de crear un pensamiento nuevo, de resignificar los objetos1, a la que Grippo, químico de formación, recurre, es un camino abierto en el territorio del arte: “En 1970 comencé a trabajar con papas como material, tentando (sic) ‘sacralizar’ un objeto cotidiano en apariencia intrascendente y descubrir sus múltiples significaciones. Arte y ciencia —lógica y analógica— sirvieron como instrumentos”.2

En 1970 Grippo presenta su obra Analogía I en la exposición Arte de sistemas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En ella propone ampliar la función cotidiana de un objeto familiar, la patata, midiendo la energía que produce a través de una retícula de madera con 40 patatas dispuestas en celdillas, con dos electrodos cada una, uno de zinc y otro de cobre. Mediante un voltímetro, el espectador puede medir la energía eléctrica que generan (0,7 voltios por unidad). En un texto anexo, el autor establece una analogía entre tres estados de la papa y tres estados de la conciencia humana. Para la papa, los estados son: 1) definición del diccionario, 2) uso cotidiano de la papa como alimento, 3) uso no convencional: obtención de energía. Y para la conciencia, lo mismo: 1) definición, 2) uso cotidiano: conciencia individual, 3) uso no cotidiano: toma de conciencia de la energía.

El arte descubre las relaciones ocultas o encubiertas. Si una de mis obras “redescubre” la capacidad energética de la papa, de ese alimento tan común, que se ingiere casi sin verlo porque no hay “día sin papa” en cualquier habitante del planeta, es porque intento proveer de una imagen totalizadora que destruya o debilite esa especie de ceguera que la ha vuelto casi invisible para la mayoría. Simplemente, se la usa, se la come. Se olvida lo que es, todo lo que supone. Todo responde a una cosmovisión, a ese estado interior, a esa forma de vida.3

La elección de un alimento humilde como la patata, que se convierte por analogía en imagen de la energía mental, no es gratuita. Con ella Grippo revindica el valor de su país y la construcción de su propia cultura, a la vez que hace una sacralización, no solo de la patata en sí, sino también de lo pobre, del objeto de uso cotidiano, básico. No hay que perder de vista que la patata, originaria de Perú, llega a mediados del siglo XVI a Europa, donde se la denomina “planta revolucionaria” porque inmediatamente desplaza los cultivos autóctonos y modifica su dieta.

El valor otorgado por el artista a la papa en su relación con la conciencia humana, su naturaleza de verdadero símbolo de la capacidad cognoscitiva, la conecta íntimamente con la piedra de los filósofos, en Síntesis (1972) resalta la analogía entre papa y piedra. La piedra como arranque de toda la sabiduría en la tradición alquímica, una verdadera alegoría de imágenes que sintetizan el objetivo del hombre como ser pensante y ser creador.4

De este modo, el trabajo de Grippo realiza un recorrido desde las artes mayores hasta la base de la sociedad. Su mirada es vertical, se dirige por analogía desde la energía vegetal a la energía de la creatividad humana, desde lo visible a lo invisible. Es una invitación a una comunicación con la interioridad secreta de algunos objetos cotidianos. Ya en Sin título (1966) se vislumbra este sistema propio, compuesto por circuitos, conexiones y vías de enlace, en los que la transposición de las operaciones poéticas, científicas y metafísicas al sistema del arte genera una sintaxis de elementos simbólicos diversos.

Empecé a incorporar a mis cuadros (todavía eran cuadros) imágenes del mundo de los mecanismos, que también es el mundo del trabajo moderno. Más tarde, las imágenes tomaron dimensión, movimiento y luces propias. Entonces, el mecanismo fue la obra plástica. Se pueden pintar máquinas, hacer imágenes de máquinas (los dibujos de Leonardo, Léger). Pero pasé de pintarlos (como uno de los pasos de una evolución) a incorporarlos a un sistema de simbolización, a un lenguaje.5

Grippo cree en el trabajo como fuerza constitutiva del ser humano, este se convierte en la clave para lograr el objetivo principal: la transformación del hombre a través del ejercicio de un oficio. Los cinco oficios fundacionales de la sociedad aparecen asociados en la obra Algunos oficios (1976): el herrero, el carpintero, el cantero, el labrador y el albañil. Para Guy Brett, más allá de un simple himno al trabajo, el artista “trata de disolver las escalas de valor tradicional entre arte y artesanía en una imagen de reciprocidad”.6

Cuando el hombre creó su primera herramienta, creó simultáneamente el primer objeto útil y la primera obra de arte. [...] Modificación de la materia y modificación del espíritu, en una interacción entre el pensamiento y la mano prolongada. Hay momentos perfectos en el trabajo del hombre donde es imposible definir si es él quien guía la herramienta o esta la que mueve su mano.7

La obra paradigmática de esta relación particular con el trabajo es la Construcción de un horno popular para hacer pan, que tiene lugar en 1972 en la plaza Roberto Arlt, en pleno centro porteño, dentro de la exposición colectiva Arte e ideología, CAYC al aire libre.8 (El envoltorio del catálogo de la muestra contenía dos textos firmados por Joseph Beuys, eran los pronunciamientos de la Organización para la Democracia Directa - Iniciativa Popular Libre). Grippo, autor principal de la obra, junto a Gamarra y el artesano Rossi, explica su posición:

Intención: trasladar un objeto conocido en un determinado entorno y por determinada gente, a otro entorno transitado por otro tipo de personas. Objeto: revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo escultórico, una actitud. Acción: a) construcción del horno; b) fabricación del Pan; c) partición del Pan. Resultante pedagógica: describir el proceso de construcción del Horno y de la fabricación del Pan. [...] Será posible la participación del público mediante un intercambio de información.

Ana Longoni relata cómo, en la muestra, los artistas reivindicaban el ganar la calle para dialogar con el pueblo de Buenos Aires, desplazando los ámbitos elitistas de museos y galerías. Al cabo de dos días la muestra fue censurada por la policía. Para Andrea Giunta, frente al sentido de denuncia y urgencia que dominaba en muchas de las instalaciones de otros artistas en la plaza, con la construcción de un horno Grippo se ubica en otro registro en el que prevalece una voluntad de restitución y de conservación de valores comunitarios. Al establecer, centralmente, un espacio de intercambios “organizaba una comunidad precaria, que duraba tanto como la fabricación del pan y su consumo. [...] Una comunidad transitoria y silenciosa, formada en un acto de compromiso involuntario e inconsciente con una práctica cotidiana, convocada a partir de un trabajo gratuito, ofrecido con el sentido de un regalo”.9

Grippo desplaza un gesto del campo a la ciudad, y en consecuencia las masas acuden a comer como hecho estético, ritual. Se trata de “socializar el pan, pero también la técnica, el conocimiento, la memoria”. En una formulación opuesta, Valijita de panadero (Homenaje a Marcel Duchamp) (1977) contiene un trozo de pan quemado por efecto del calor excesivo. Aquí, de nuevo, Giunta llama la atención sobre la expresión subrepticia en la obra, la decepción de la derrota política y social; la respuesta a la propuesta ideal de compartir, incluida en Construcción de un horno popular para hacer pan, aparece desvanecida a causa de los sucesos de violencia política acaecidos en ese mismo año.

Grippo se opone al concepto que fragmenta la actividad de los hombres; entiende la actividad humana como proceso, con grados de responsabilidad diferentes, de ahí que para él la especialización se convierta en algo irrelevante. En sus obras de la serie Valijitas, como las dedicadas a Le Corbusier, a Kafka, al albañil, al crítico sagaz, lleva a cabo una suerte de equivalencia entre varios oficios. Grippo utiliza de nuevo los objetos como portadores de diferentes mensajes en los que la figura humana está implícita. A partir de cada experimento, cada nuevo descubrimiento se traduce en un resultado plástico, empírico. El artista lo aísla con pulcritud científica, lo preserva como signo destinado a su tiempo y lo lanza al porvenir, para donar esa manera de entender el mundo como una reserva ecológica y moral para generaciones futuras. A través de esta clase de formulaciones, ética y estética son cuestiones prioritarias para este artista que no concibe disociar el arte de la vida.

La investigación científica y la observación de los procesos naturales convergen y se desarrollan de nuevo en obras como Todo en marcha (Índice del movimiento general de los seres y las cosas) (1973) y Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza o Energía vegetal (1977); para Grippo lo científico está originariamente incluido en lo artístico, como lo estuviera para Lucrecio en la antigua Roma. De rerum natura nos habla de un tiempo en el que física y poética eran una misma cosa, vínculo que la modernidad escindirá.

Cuando Merleau-Ponty oponía ciencia y arte diciendo de ella que manipula las cosas y renuncia a habitarlas, asumía maquinalmente, sin cuestionarla, la visión reductora que la ciencia posee de sí misma, cuando solo ve en su discurrir un conjunto de técnicas de captura o de captación. Ahora bien, el proyecto de la ciencia no se resume en un poder técnico: su saber cruza sin descanso lo imaginario que, a falta de algo mejor, llamaremos “artístico”.10

Grippo acude a la alquimia como una derivación arcaica de la química y la física actuales. Esta opera en su obra como una lógica interna, una corriente subterránea simbólica. Ya en 1954, Jung había interpretado la práctica de la alquimia como una proyección simbólica de los procesos psíquicos:

La base del esfuerzo del alquimista era la unión arquetípica de los opuestos mediante la integración de las distintas polaridades: lo consciente y lo inconsciente, el instinto y la razón, lo espiritual y lo material, lo masculino y lo femenino. [...] Puede que la inclinación de nuestro siglo por atribuir tanto poder a la ciencia se vea compensada por las desconcertantes incertidumbres inherentes a la mecánica cuántica, que demuestran que es imposible determinar a la vez la posición exacta y la velocidad de algunas partículas subatómicas. Además sabemos que la forma en que se presentan estas partículas depende del propio acto de observación.11

*

En el contexto histórico del Instituto Di Tella y de algunas galerías, la mayor afinidad de Grippo, que reside en La Plata, se alinea con el todavía innominado conceptualismo. En los años setenta, Grippo se vincula al Centro de Arte y Comunicación (CAYC) tras integrarse al Grupo de los Trece que se postula en ese momento como la versión local del arte conceptual bajo la denominación “arte de sistemas” (Jorge Glugsberg). Se trata de un arte conceptual, ideológico y regional, de un “conceptualismo ecléctico”.12

Marcelo Pacheco denomina “conceptualismo caliente” a la variante argentina en la producción de obras de esa época, ya que a pesar de ser sincrónicas a las emergidas en el contexto internacional, no se producen como la

variante periférica de un nuevo código definido desde los “países centrales”, sino como una búsqueda local. Dentro de esa sociedad Grippo insinúa el rescate de la conciencia, la ética, el trabajo y la vida, diseñando un nuevo humanismo, un ethos antimoderno. [...] Se trata fundamentalmente de una obra “caliente” en sus significados. [...] La índole alquímica de la existencia, el destello de lo sagrado, la intuición fundante del pensamiento mágico, la abstracción del discurso científico, el fulgor de la imaginación poética, la herencia de la tierra y la cocina hogareña, son algunas de las vivencias básicas que cargan la producción de Grippo y su “conceptualismo”. La tensión de una sociedad violenta que “olvida” su historia establece una dimensión radicalmente política en su obra.13

En esta situación, Luis Camnitzer da cuenta de lo inevitable de la contaminación entre arte y política en aquellos años, ya que las fronteras del pensamiento y la percepción estaban sitiadas y comenzaban a desmoronarse.

El conceptualismo latinoamericano venía siendo vinculado al arte povera europeo y al conceptual norteamericano, y con cierta manipulación de las fechas se le había ubicado como una criatura tardía de estos movimientos. Sin embargo, el carácter idiosincrático de la versión latinoamericana, particularmente en su interrelación con la realidad ética y política hace que este linaje sea frágil, incidental y opresivo. Uno de sus aspectos más relevantes es la desinstitucionalización que apenas aparece en la retórica […]. Iría incluso al extremo de afirmar que el Conceptualismo de América Latina es en sí mismo una construcción utópica [...]. Uno podría decir que América Latina es una obra conceptualista o una obra proto-conceptualista como se diría en idioma hegemónico.14

Tal como reclama Rodrigo Alonso, ya es hora de reconocer y valorar una de las características más sobresalientes de la producción concreta del arte latinoamericano:

Su permanente recurso a sistemas de baja tecnología (low tech), a la apropiación y distorsión elemental de las imágenes mediáticas, a trabajar con los desechos y las malformaciones de la técnica. Es hora de referirse a la low tech como práctica legítima que genera un discurso tan comprometido en el pensamiento de las tecnologías de punta como el producido en los centros donde estas conocen la luz, y que plantea cuestiones estéticas y filosóficas igualmente válidas para comprender en toda su dimensión el estatuto del arte, e incluso de la humanidad, en las sociedades para- y posindustriales contemporáneas.15

Frente al curso antiinstitucional de las vanguardias de los años sesenta, en los setenta algunas realizaciones artístico-políticas se instalan en la institución arte. En este contexto cabe subrayar la importancia de algunas galerías de Buenos Aires —entre ellas Arte Múltiple, dirigida por Gabriel Levinas— como espacios de resistencia a los efectos represivos que actuaron sobre la sociedad en aquellos años generando terror y censura. Fueron lugares en los que era posible congregarse libremente a pesar de la prohibición oficial, que lograron crear redes y desarrollar una intensa actividad.16

Como una nueva reivindicación de esta ansia de expresión y libertad, en el año 2007 se funda Red Conceptualismos del Sur, iniciativa de un grupo de investigadores preocupados por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de “prácticas conceptuales” que tuvieron lugar en América Latina durante las décadas de los sesenta y setenta.17 Esta plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva pone sobre la mesa una vez más, no solo el valor histórico y patrimonial del arte sino, sobre todo, la necesidad de proteger y de reactivar la memoria de su potencia crítica.

*

Los mecanismos de Grippo no son nunca sofisticados ni costosos; como respuesta a los problemas técnicos le interesan las soluciones artesanales, no industriales, una salida a la falta de recursos o repuestos procedentes del primer mundo, una tecnología de la pobreza. En sintonía con el proceso de desmaterialización de la vanguardia artística, Grippo trabaja, desde mediados de los sesenta, con materiales (casi) perecederos en instalaciones efímeras,18 en las que incluye el tiempo como materia a través del uso de la patata como elemento natural perecedero, cuya podredumbre genera energía y transforma.

En esos años Hans Haacke mostraba su obra Condensation Cube (1965). Interesado en la biología, la ecología y la cibernética, tuvo como referencia la Teoría general de los sistemas de Ludwig von Bertalanffy. Para este biólogo y filósofo austríaco, un organismo vivo es un sistema abierto que cambia continuamente en función de su diálogo o interacción con el entorno. Las primeras obras de Haacke son una transposición de este concepto al ámbito del arte. Un proceso físico tan básico como la condensación del agua le sirve para redefinir la obra de arte como un sistema vivo y, de forma muy significativa, el papel del espectador o usuario del arte, ya que este interviene en el proceso sin darse cuenta, a través de su propia respiración.

En La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia (1978), el autor restablece la ecuación arte+ciencia+metafísica para constituirla en “una única búsqueda”.19 La ciencia se sitúa como producto intermedio entre lo sagrado y el arte, más allá de la consideración formal de la imagen.

Nuestra obra será más completa si aceptamos que “algo” coexiste con la razón, que el símbolo o la imagen encierran más de lo que podemos verificar. [...] Mi propuesta intenta acortar la contradicción entre arte y ciencia a través de una estética surgida de una relación química completa entre lo lógico objetivo y lo subjetivo-analógico, entre lo analítico y lo sintético, valorando la imaginación como instrumento de conocimiento creador no menos riguroso que el provisto por la ciencia.20

Vida, muerte, resurrección (1980) desarrolla este significado. Grippo recurre en este caso a cinco formas geométricas básicas en plomo, duplicadas: esfera, pirámide, cubo, cilindro y cono, en cuyo interior introduce un elemento natural: judías, que humedecidas germinan y explotan, rompiendo el plomo; frente a ellas, intactas, sus pares parecen presenciar la acción. El fenómeno que se produce es para el artista la antítesis del símbolo de muerte, de fijeza, que simbolizan el plomo y la vida: la semilla, la germinación que hace explotar la forma. En La comida del artista (Puerta amplia - Mesa estrecha) (1991) se observa todo un significado desarrollado en torno a la mesa y el umbral, las sillas y los alimentos, que aparecen negados en su función y ceden paso a los símbolos: maíz quemado, huevo de oro, berenjenas secas. Apunta a la geofagia como práctica en aquellas regiones del mundo donde la pobreza obliga a asar la tierra y a comerla. El significado sugiere una idea de muerte, de sacrificio, mesa divina y humana, la cosmogonía que Grippo atribuye al artista.

En 1981 aparece la plomada en la obra Opuestos (Opuestos-Contacto-Unión), y comienza una extensa serie que el artista desarrolla hasta el final de su vida, cuyo tema central son los Equilibrios. Este núcleo de trabajo está integrado por una selección de dibujos inéditos sobre papel. En él aparece por primera vez el rostro humano tratado como máscara, como otro símbolo dentro de un sistema de analogías y oposiciones interconectadas. La obra de Grippo se desarrolla en un proceso natural, con una total coherencia en segmentos de significado que aparecen inscritos unos en los otros apuntando a lo frágil, a lo violento, a lo sencillo o a lo precario...

“A Grippo le interesaba la patafísica, tanto desde la lectura de Jarry, como por la vinculación de los patafísicos con Duchamp en Buenos Aires”:21 la patafísica, aquello que está alrededor de lo que está más allá de la física, basada en el principio de la unidad de los opuestos, como un medio de descripción de un universo complementario constituido de excepciones. Alfred Jarry, su fundador, retoma una serie de postulados científicos dedicados al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones.

Durante muchísimos años, quienes custodiaron el misterio de la estadía duchampiana en Buenos Aires fueron los patafísicos porteños [... y] tejieron en secreto cada una de las alternativas de este viaje. [...] Nos referimos, claro, a un tiempo en el cual el conceptualismo era solo una poética del marchand du sel [sic] y no un horizonte de sentido. Es decir, no existía el conceptualismo, sino únicamente obras conceptuales de Duchamp.22

Entre las quince y la medianoche del 22 de junio de 1918 nieva sobre la ciudad de Buenos Aires. Es la cuarta vez que sucede desde su fundación. Ese mismo invierno (faltaban cuarenta y ocho horas para que lo encontrara la primavera austral) Marcel Duchamp llega a la capital argentina en el piróscafo Crofton Hall. [...] Duchamp, de quien Apollinaire ha profetizado “que le estará reservado reconciliar arte y pueblo”, desea más que nunca ser un exiliado de la cultura europea. Buenos Aires, a su modo, es como la Polonia de los patafísicos, es decir: “Ninguna parte”.23

En este ámbito de conocimiento,

Grippo no polemiza en los términos que propone el debate cultural de su tiempo. Su posición es, por el contrario, apartarse del discurso dominante, de la noción de cambio ineludible, buscando en saberes desplazados respecto de aquellos que actualmente reflexionan sobre el nuevo orden del mundo. [...] Su opción es fundar un reservorio de valores desde los que la imaginación pueda ensayar nuevas formas de pensar el mundo.24

Ya llegará el tiempo
del espiritual prodigio
Ya la luna encantada
Se transmutará en rosa.25

Grippo desarrolla toda una secuencia en la que el valor simbólico y formal de la rosa —símbolo de transformación, de resurrección—, su permanencia vital se contrapone e interactúa frente al valor de lo inerte en el plomo. Los procesos de transmutación hacen surgir otras imágenes asociadas a ella como el matraz, el fuego, el corazón, el nido, el huevo...

Grippo adaptó los procesos alquímicos y los preceptos de la transformación material para representar la lucha de fuerzas opuestas: el plomo simbolizaba lo militar (en Brasil, que también sufrió un gobierno militar, empezó un poco antes, y el período más sangriento, entre 1969 y 1974, se vino a denominar “los años de plomo”) y la rosa simbolizaba la vida y su fugacidad. ¿Cuál de los dos conseguiría transformar al otro? “Rosificar el plomo o plomificar las rosas”, escribió Grippo en un pasaje críptico encontrado entre sus papeles.26

Si el trabajo del artista consiste en descifrar los significados ocultos que se encuentran bajo los objetos primarios, en Analogía IV (1972) el autor sacraliza de nuevo el valor de la patata y ritualiza su humildad y a la gente humilde. Sobre la mesa aparece la tensión de un mantel dividido en dos partes simétricas: una de lienzo blanco y pobre, la otra en terciopelo, negra y ostentosa. Sobre ella enfrenta dos cubiertos y dos platos con papas; unos reales, los otros réplicas en resina transparente. La obra plantea una dicotomía entre lo imprescindible y lo superfluo, lo artificial y lo natural, la confrontación naturaleza-manufactura, alimento-consumo, positivo-negativo o lenguaje y metalenguaje como pares de toda una construcción conceptual.27

En Tabla (1978) la mesa aparece integrada en el discurso como receptáculo de la memoria, al hacer transparente su vivencia a través de su inscripción: “Sobre esta tabla, hermana de infinitas otras construidas por el hombre, lugar de reflexión, de trabajo, se partió el pan...”. Como las Valijitas, el significante ‘mesa’ transporta significado y proyecta una dimensión social y política explícita, tal y como reza una de las inscripciones de las Mesas de trabajo y reflexión presentadas por Llilian Llanes en la Quinta Bienal de La Habana (1994), y posteriormente en 2002, en la Documenta 11 de Kassel: “La sociedad niega la especie y reniega del hombre si no se propone hacer de cada ser un individuo íntegro y de cada individuo un artista”.28

Invitado por el Iniva, en el marco de St. Ives International, Grippo responde a la propuesta A Quality of Light con la obra La intimidad de la luz en St Ives, de un lado y del otro (1997). Se trata de una instalación en sitio específico, llena de silencio y concentración, que dialoga con la calidad lumínica del lugar donde el artista dispone un humilde grupo de mesas de trabajo. En el caso de la Mesa de albañil podemos pensar en el conjunto más que como una analogía respecto a algún aspecto de la realidad, como una antítesis.

[La instalación] sostiene una resistencia fundada en la más radical oposición: si la lógica del mercado requiere objetos serializados, rápidamente sustituibles, Grippo elige una mesa única, atravesada por una historia específica; si el neoliberalismo destruye la dignidad y la ética del trabajo, sus herramientas marcadas por un destino específico se vuelven un signo de resistencia.29

El silencio de la obra de Grippo apunta a un espacio estético atemporal, contemplativo, de una calma suspendida, en el cual el orden y el alejamiento entre los cuerpos de un mismo campo semántico lo acercan al arte metafísico, tal como afirmaba María Helguera: “Víctor Grippo es Morandi y también es Borges”.30

Las obras Cercando la luce y Juego de niños, ambas de 1989, muestran espacios escultóricos urbanos; son maquetas en escayola inundadas de luz, visiones apocalípticas de un mundo en desaparición, comentarios a la idea de progreso, que conviven con una esperanza visionaria, anticipando un mundo en el que “la acción y la contemplación serán un solo acto apacible, que acompañe a la Naturaleza en su unidad”.31 En Anónimos (1998-2001), la figura humana aparece invocada de nuevo como ya sucediera en Construcción de un horno popular para hacer pan, pero esa comunidad transitoria y silenciosa no comparte, es informe, sin expresión, casi sin vida. Son grupos humanos pero no se comunican entre ellos. Estas obras conviven en la producción de Grippo con otras más herméticas, como Árbol o Sutil, ambas de 2001, en las que la inmaterialidad y la levedad son de nuevo protagonistas.

La oscuridad me cura. [...]
En el arte la palabra debe mantenerse oscuro, primordial si es posible para comunicar y posibilitar al otro una interpretación libre, propia, inefable.

 *

Ha pasado más de una década desde que “tuve el asombro”32 de conocer personalmente a Víctor y a Nidia Grippo. Desde entonces ha persistido mi voluntad de presentar la primera individual en España de un artista contemporáneo fundamental, poético y político, un sabio científico y humanista, que elige el medio del arte para desarrollar con extrema integridad una lúcida y coherente aventura.

Esta visión retrospectiva del trabajo de Grippo se desarrolla en círculos concéntricos siguiendo la estructura interna de su obra, “una marca sobre otra marca, una gestión de inscripción, no de cancelación, nunca de clausura”.33 El ensayo que la acompaña pretende actualizar algunas de las lúcidas voces que nos preceden, que acompañaron la obra en el tiempo. Así, tal y como esta obra pone en marcha procesos de asociación, oposición y fricción para crear relaciones, estructuras y sistemas, como expone Marcelo Pacheco, la dinámica de este texto, articulado por la secuencia de la obra y la palabra del artista, es la del palimpsesto.

Los antiguos alquimistas denominaron unus mundus al misterio que veía en la raíz de cada ser un estado de unión con la unidad última del Todo. Grippo se dirige al espacio político, social, cultural, cotidiano y afectivo del hombre. Si en castellano nos referimos coloquialmente al corazón humano como la patata, imposible no establecer una analogía y afirmar que más allá de cualquier clasificación historiográfica, el trabajo de Víctor Grippo es una herramienta dirigida a transformar el centro mismo del hombre: su conciencia individual y colectiva.

Me considero realista
qué más real que una papa Viva
qué más real que el Pb (plomo) 
llevado [sic]
mostrado en su fijeza, en su comportamiento,
qué más real que las semillas germinando,
las herramientas usadas (modificadoras-modificadas), etc.
Y por lo tanto humanista (porque en ninguna de mis obras
el hombre como actor, como contenido como continente,
está ausente).34

Grippo cree en la constante transformación del accionar humano a través de la renovación de sus hábitos, y su obra desea transmitir estas posibilidades: “A la ‘Renovación de los símbolos’ vendrá la ‘Renovación de los métodos’”.35 “El hombre se aproxima cada vez más a un mayor conocimiento. El problema está en la aplicación, en la instrumentalización. El problema está en el escaso desarrollo ético”.36 El propio autor concluye: “Para mí lo importante es la transformación”. Y en referencia a la percepción de su obra, manifiesta: “Queda en el espectador organizar conjuntos más válidos según su juicio”. 

Pies de página

1 “Que el señor Mutt hiciera o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo colocó de modo que su significado utilitario desapareciera gracias a un título y a un punto de vista nuevos: creó un pensamiento nuevo para este objeto”. Beatrice Wood, citada en Calvin Tompkins, Duchamp, trad. Mónica Martín Berdagué, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 191. Volver arriba

2 Víctor Grippo, “Si tratara de definir...” [1981], en Marcelo Pacheco et al., Grippo, Buenos Aires, Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004, p. 177. Volver arriba

3 Víctor Grippo en Jorge di Paola, “Cambiar los hábitos, modificar la conciencia. Encuentro de Jorge di Paola con Víctor Grippo”, publicado en abril de 1982 en la revista El Porteño, núm. 4, Ramona, Revista de Artes Visuales, núm. 16, Buenos Aires, septiembre de 2001, p. 31. Volver arriba

4 Jorge Glugsberg, Arte en la Argentina: del pop-art a la nueva imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, p. 169. Volver arriba

5 Víctor Grippo en Jorge di Paola, op. cit., p. 30. Volver arriba

6 Guy Brett, “Equilibrium and Polarity”, en Víctor Grippo, Birmingham, Ikon Gallery, y Bruselas, Palais des Beaux-Arts, 1995, p. 13 (traducción propia). Volver arriba

7 Víctor Grippo, “Algunos oficios” [1976], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 173. Volver arriba

8 Cabe señalar la construcción del horno de pan en el barrio del Raval de Barcelona, en el contexto de la exposición Antagonismos. Casos de estudio (MACBA - Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2001). Volver arriba

9 Andrea Giunta, “Víctor Grippo: poderes de lo precario”, en Carlos Basualdo et al., Eztetyka del sueño: versiones del sur, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, p. 99. Volver arriba

10 Jean Clair, Elogio de lo visible. Fundamentos imaginarios de la ciencia, Barcelona, Seix Barral, 1999, p. 38. Volver arriba

11 Max Lanzaro, “Reflexiones sobre Duchamp, física cuántica y misterium coniunctionis”. Disponible en: http://es.scribd.com/doc/54281720/Reflexiones-Sobre-Duchamp-Fisica-Cuantica-y-Mysterium-Coniunctionis. Volver arriba

12 Ana Longoni, “Víctor Grippo: una poética, una utopía”, en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 19. Volver arriba

13 Marcelo Pacheco, “Un conceptualismo caliente”, en David Eliott (ed.), Argentina, 1920-1994, Oxford, The Museum of Modern Art, 1994, p. 105. Volver arriba

14 Luis Camnitzer, “El sur de América Latina”, en Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano, Montevideo, HUM, 2008, pp. 29 y 32. Volver arriba

15 Rodrigo Alonso, “Elogio de la low tech”. Disponible en: http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/low_tech.php. Volver arriba

16 Alicia M. Dios y Gabriela C. Alatsis, “Circulación de las artes plásticas en tiempos de dictadura: la galería Arte Múltiple”, Arte y Sociedad Revista de Investigación, núm. 1, febrero de 2012. Disponible en: http://www.eumed.net/rev/ays/1/mdca.html. Volver arriba

17 Declaración Instituyente Red Conceptualismos del Sur. Disponible en: http://conceptual.inexistente.net. Volver arriba

18 Ana Longoni, op. cit., p. 18. Volver arriba

19 Víctor Grippo, “El arte es sobre todo una situación...” [1982], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 169. Volver arriba

20 Idem. Volver arriba

21 Nidia Olmos de Grippo en conversación con la autora el 20 de mayo de 2013. Volver arriba

22 Rafael Cipollini, “Apuntes para el arte Argentino: Duchamp tras la nieve de Buenos Aires”, Ramona, Revista de Artes Visuales, núm. 16, Buenos Aires, septiembre de 2001, p. 6. Volver arriba

23Ibid., p. 4. Volver arriba

24 Andrea Giunta, op. cit., p. 102. Volver arriba

25 Víctor Grippo, en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 160. Volver arriba

26 Guy Brett, “Material and Consciousness”, Third Text, vol. 21, núm. 4, p. 427. Disponible en: http://dx.doi.org/10.1080/09528 820701433562. Volver arriba

27 Ver Horacio Safons, citado por Víctor Grippo, en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 169. Volver arriba

28 Ver Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 133 (fig. 4). Volver arriba

29 Andrea Giunta, op. cit., p. 101. Volver arriba

30 María Helguera, artista, es también la comisaria de la muestra Un altre mirar, art contemporani argentí (Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 1997), en la que se presentaron por primera vez en España obras de Víctor Grippo. La cita pertenece a una conversación que mantuvo con la autora en Barcelona en febrero de 2013. Volver arriba

31 Víctor Grippo, “Cercando la luce” [1989], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 118 (texto mural que acompaña la obra del mismo título). Volver arriba

32 Cuauhtémoc Medina en conversación con la autora en mayo de 2013. Volver arriba

33 Marcelo Pacheco, op. cit., p. 105. Volver arriba

34 Víctor Grippo, “Me considero realista...” [c. 1980], texto manuscrito del artista (inédito). Volver arriba

35 Víctor Grippo, “A la ‘Renovación de los símbolos’...” [12/09/1999], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 212. Volver arriba

36 Víctor Grippo en entrevista con Jorge di Paola, “Víctor Grippo: cambiar los hábitos, modificar la conciencia” [1982], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 183. Volver arriba

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