Conversación con William Kentridge. Una línea entre Johannesburgo y Bogotá

"Una línea entre Johannesburgo y Bogotá"1

Lina Espinosa2
Artista y profesora asociada del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes

Resumen:

William Kentridge es un artista clave para dilucidar las relaciones entre arte, política y sociedad. En esta conversación con Lina Espinosa, Kentridge habla sobre sus carboncillos animados, el uso de la improvisación y los procesos que dan lugar a la obra de arte. Se establecen relaciones entre la historia de Sudáfrica y Colombia y se plantean interrogantes sobre lo que significa hacer y enseñar arte hoy en día.

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William Kentridge es sin duda uno de los artistas contemporáneos más reconocidos del momento. Sus singulares animaciones y producciones multimedia, que reconstruyen parte de la historia de su natal Sudáfrica, han recorrido los principales escenarios del arte contemporáneo. Solamente en el 2010, su obra se mostró en escenarios tan prestigiosos como el MOMA de Nueva York, el Museo del Louvre, La Scala de Milán, El Albertina Museum en Viena, el National Museum of Modern Art en Tokyo, el Hiroshima City Museum en Japón, el Jeu de Paume en Paris y La Opera de Nueva York, entre otros espacios. A mediados de ese mismo año, Kentridge recibió el Kyoto Prize y fue nombrado miembro honorario de la Academia Americana de Artes y Letras. En el 2010, su retrospectiva en el MOMA de Nueva York fue casi simultánea con exposiciones de su obra en varios Museos de Estados Unidos, como el MOCA de Chicago, el MOMA de San Francisco y el de Los Ángeles.

La historia que Kentridge anima y nuestra desanimada historia se conectan en varios puntos. ¿En qué se fundamenta la fuerza poética de su obra y cómo logra Kentridge atravesar episodios históricos desde la simplicidad de lo cotidiano? ¿Qué relaciones se pueden establecer entre la historia de la Sudáfrica posterior al Apartheid y la historia reciente de Colombia? Kentridge está comprometido con la construcción de la memoria histórica de su pueblo. Sus finas y críticas observaciones sobre la lucha que se desarrolló durante el Apartheid y en la época posterior a su abolición se convierten en trazos móviles, animados, llenos de carácter y contundente sentido crítico. Son dibujos que se desdibujan en el tiempo creando un fino tejido de emociones y sorpresas en el espectador.

William Kentridge juega con verdaderos dibujos animados a halar los hilos de la conciencia en el escenario de la historia. El artista hace preguntas desde los medios tradicionales y los actualiza a través de la imagen en movimiento, con estrategias elementales que van desde la animación cuadro a cuadro hasta el uso del tiempo invertido y la cámara lenta. El error no es un pecado, sino un pretexto; la incertidumbre y el accidente del proceso participan en la obra. Su obra enfatiza la importancia de la manualidad demostrando que la precariedad en los medios alude también a otras condiciones de la cultura. La obra es el proceso, pareciera decirnos Kentridge: el dibujo se construye mientras se borra constantemente. Dibujos en movimiento o películas dibujadas, son muchas las denominaciones que se han acuñado sobre su magnífica obra. Superpuestos o borrados, estos carboncillos animados son dibujos en el tiempo que aluden a la construcción de la memoria colectiva en constante transformación. Estos dibujos metamórficos no quieren transmitir contenidos sino hacer preguntas. Si bien existe una literatura extensa sobre la obra de este artista, no necesariamente encontramos en ella las respuestas y conexiones buscadas. La necesidad de establecer vínculos con la historia de Colombia, y particularmente con las formas de hacer, pensar y enseñar arte hoy aquí, son el origen de esta conversación que se llevó a cabo entre Bogotá y Johannesburgo el 15 de julio de 2010.

Drawing Lesson 47 (An Interview with the Artist), 2010

Lección de dibujo 47 (Una entrevista con el artista) [Drawing Lesson 47 (An Interview with the Artist)],
2010
Video, 4:47 min.

WK: William Kentridge

LE: Lina Espinosa

LE: ¿Alguna vez ha estado en Bogotá?

WK: No, nunca he estado en Bogotá, pero creo que uno de mis montajes estuvo una vez en Bogotá. Y un amigo muy cercano está en Bogotá en este momento, haciendo una película sobre la toma del Palacio de Justicia y el juicio que se está desarrollando por estos días al coronel que estuvo implicado en la toma.

LE: La toma del Palacio de Justicia, ocurrida en 1985, es tal vez uno de los momentos más delicados que vivió Colombia en el siglo XX. Recuperar la memoria de lo que sucedió ese día y establecer responsabilidades sobre la tragedia ocurrida sigue siendo una tarea muy importante. ¿Cómo se llama su amigo?

WK: Angus Gibson4.

LE: Hay dos temas sobre los que quisiera preguntarle: Tengo curiosidad por conocer el papel que ha jugado el teatro en su obra actual y también quisiera explorar las relaciones que se pueden establecer entre la historia de Sudáfrica y la historia de Colombia. Más adelante podemos volver sobre eso.

Comencemos hablando acerca del efecto que tiene el arte sobre la sociedad. Por ejemplo, la forma en que su obra afecta la conciencia y la sensibilidad de los espectadores. ¿Cree usted que el arte puede cambiar la forma de pensar de la gente?

WK: No se trata de que el arte pueda cambiar la forma de pensar de la gente. Se trata, mejor, de que tenemos que entender que estamos hechos, en una altísima proporción, por las cosas que hemos oído, las cosas que hemos visto, los libros que hemos leído, las películas que hemos visto, la música que hemos oído… Eso compone en gran medida la materia de la que estamos hechos. No es que nosotros seamos algo dado de antemano y el arte pueda añadir algo a eso. Lo que sucede, más bien, es que el arte puede ser uno de los componentes fundamentales de lo que somos. Y no creo que el arte pueda servir como instrumento para afectar a la sociedad o provocar la indignación pública o algo así, pero creo que a nivel individual el arte es absolutamente fundamental en lo que somos. Y esa es la base para entender la importancia del trabajo o de seguir trabajando. En el teatro ocurre lo mismo: podemos pensar en algunas películas, libros, imágenes o cuadros que no solo nos han transformado, sino que han consolidado en lo que somos cosas que son como firmes impulsos que recibimos en determinada época. Podemos entender lo importante que es el arte y, dada su importancia, sentir que no hay necesidad de explicarlo todos los días sino solo aceptar que es fundamental.

LE: Usted acaba de recibir el Premio Kyoto, uno de los reconocimientos más importantes del mundo a la “gente que ha hecho aportes significativos para enriquecer la civilización humana”. Este premio busca “individuos que tengan un liderazgo ético basado en la conciencia humana…”. Esas son palabras muy imponentes. ¿Cómo se siente al respecto?

WK: Yo diría que esas son palabras que emplearon las personas que escribieron la convocatoria del premio, no palabras que yo usaría. A mí me interesa la brecha que existe entre la simplicidad y, algunas veces, la estupidez del trabajo cuando lo estás haciendo, así como aquella entre la actividad de hacer arte, de hacer una obra, y el poder y el significado que esa obra puede tener después, cuando está terminada. Así que la cosa no es que cuando uno está trabajando piense: “esto que estoy haciendo es para la humanidad, para traer la paz, para transformar el mundo”. No, esas ideas jamás cruzan mi mente. Pero al final, cuando la obra está terminada, es evidente que afecta a mucha gente de maneras diferentes. Una cosa importante que descubrí cuando comencé a hacer arte –o no cuando comencé, sino cuando estaba a medio camino– es que necesitaba tener mucha más confianza en el hecho de no saber qué era lo que estaba haciendo, en el hecho de no conocer el significado, de no saber cuál era la razón para hacer distintas cosas. Aprendí a trabajar con la incertidumbre y la duda, sabiendo que al final lo que resulta revela lo que eres y no es siempre estúpido o carente de significado. Para mí, comenzar con un mensaje siempre es un desastre.

Dibujo para la película Estereoscopio [Drawing for the film Stereoscope] 1999 Carboncillo y pastel sobre papel Colección Johannesburg Art Gallery, Johannesburgo

Dibujo para la película Estereoscopio [Drawing for the film Stereoscope],
1999 Carboncillo y pastel sobre papel.
Colección Johannesburg Art Gallery, Johannesburgo

LE: ¿Cómo se puede conciliar esto con los requerimientos del arte contemporáneo, con cosas como escribir una propuesta o diseñar un proyecto?

WK: Yo nunca voy a escribir una propuesta. Cada propuesta que he escrito en la vida ha sido un completo fracaso. En primer lugar, nunca han tenido éxito en la recaudación de fondos y, en segundo lugar, nunca creo en las propuestas: las propuestas siempre me parecen mentiras. Así que le digo a la gente que voy a hacer una obra pero no voy a escribir una propuesta, así como cuando hago mis películas tampoco escribo un guión ni hago guiones artísticos. Hago todas esas películas sin guión porque los guiones que hago –no todos, pero la mayoría de ellos- son estúpidos y carecen de interés. La única esperanza de la película es que la narrativa y el significado surjan en el proceso de hacerla, en la conversación que se da en la mente del artista, entre la imagen que él o ella tienen en la cabeza y lo que aparece en la hoja de papel. Y si el plan que tienes en la cabeza es demasiado estricto o demasiado directo, entonces ese plan termina por dirigir lo que está sucediendo en el papel de una manera que evita que ocurran accidentes, conexiones inconscientes y toda la clase de materiales espontáneos que los artistas anhelamos. Así que no escribo nada: esa es la primera razón por la cual no escribo guiones ni propuestas. Y la segunda razón es que todas las cosas que han sido interesantes en la obra que hasta ahora he hecho han surgido a través de fracasos, a través de cosas que resultaron ser lo contrario de lo que yo esperaba o había planeado. Ahora trato de dejarle mucho espacio a las cosas que surgen cuando uno trabaja de esa manera, cosas que no son exactamente coincidenciales pero que tampoco son programadas: yo confío en el fracaso como en un aliado cercano. A pesar de eso, a veces surgen cosas interesantes. En términos de la respuesta de la otra gente, del premio de Japón, de lo que la gente que quiere ver mi trabajo o de las comisiones que recibo, tengo que entender que, aun cuando trabajo de esta forma indirecta, todavía es posible generar significado, generar un conjunto de asociaciones con las que la gente pueda conectarse, cosas que pueda entender.

LE: Usted tiene mucha suerte al poder trabajar de esa manera y eso también resulta un buen consejo para otros artistas y estudiantes de arte.

WK: Por supuesto que entiendo que es fácil decir “no escribas propuestas” cuando tú no tienes que escribir propuestas… Entiendo la estructura en la que los estudiantes y tantas otras personas tienen que justificarse, tienen que escribir defensas de los proyectos que están haciendo, tienen que escribir propuestas para describir lo que están haciendo. De hecho, ellos deberían decir más bien que tienen un impulso para trabajar, algo así como “tengo una idea acerca de una imagen particular con la que quiero trabajar, pero no les puedo decir cómo va a ser al final porque eso la destruiría”. No se puede escribir eso en una propuesta, eso lo sé. He trabajado duro para crear un espacio en donde puedo proteger al arte, en donde puedo dejarle espacio al arte y a la incertidumbre.

LE: Creo que los espectadores pueden percibir eso en su trabajo. Por ejemplo, en la serie “Seven Fragments for Georges Méliès” tuve la impresión de que usted estaba en ese escenario y estaba comenzando a improvisar, como quien hace improvisaciones de teatro. Pero antes de improvisar, usted tiene que estar seguro de algo, ¿cierto?


Siete fragmentos para Georges Méliès [7 Fragments for Georges Méliès]

2003, Instalación a partir de fragmentos de películas en 16mm y 35 mm transferidas a video, siete canales (color, sin sonido) 

WK: Voy a explicar cómo funciona esa improvisación. Estaba interesado en lo que sucede cuando el tiempo va hacia atrás, es decir cuando pones a retroceder una película y la proyectas en reversa. Hay ciertas cosas que son obvias, como que si algo se cae, volverá a tu mano; hay también cosas que no son sorpresivas, pero hay otras cosas que sí son una sorpresa. Una de las cosas que no pude prever fue la sensación de perfección utópica que existe cuando el tiempo se devuelve. En otras palabras, tú arrojas algo al otro extremo de la habitación, una docena de objetos, y cuando proyectas la cinta hacia atrás, atrapas cada uno de los objetos todas las veces: todos regresan a tus manos. Llamé a mi hijo, que creo que tenía nueve años cuando comencé a hacer esto, y le di una caja llena de objetos y le dije: “Muy bien, camina por la habitación hacia atrás y ve arrojando los objetos a tu alrededor”. Y lo filmé. Luego le mostré la cinta en reversa, de modo que se veía caminando hacia delante y a medida que caminaba iba agarrando esos objetos que volaban hacia él desde todas partes de la habitación. Y él se puso feliz. Dijo: “¡Soy muy bueno! ¡Soy muy bueno! ¡Mira cómo agarro las cosas! ¡Es fantástico!”. Esto es un ejemplo, más o menos, de la euforia de esa pieza que invierte el tiempo. Entonces me dije “sí, vamos a jugar con eso, vamos a hacer eso…”, y la segunda cosa, que tiene que ver con la improvisación, fue entonces el trabajo con la gramática de la forma. No es suficiente proyectar la película en reversa. Hay una gramática particular en la forma como actúas hacia atrás de manera que puedas proyectar la cinta a la inversa. Y eso puede implicar el ángulo en el que debes caminar cuando vas hacia atrás para que te veas como si estuvieras caminando hacia delante. ¿Debes hacer una pausa antes de arrojar un objeto o después de que arrojas un objeto, de manera que parezca como si estuvieras atrayendo algo hacia tu mano, algo que está en otra parte? Y de una extraña manera, estos refinamientos acerca del modo en que funciona la forma son aquellos en los que tiene lugar el verdadero trabajo del ciclo de proyecciones sobre Méliès y otras cintas similares.

LE: En algunas de las piezas de esta serie dedicada a Méliès, usted se refiere al proceso de creación como un resultado final cuestionando al espectador acerca de la percepción del tiempo, acerca del proceso y, desde luego, acerca de estas dinámicas de creación. Usted usó material en vivo y estrategias tales como editar, cortar, moverse hacia atrás –como nos acaba de explicar- o correr la cinta en reversa, así como dibujar y borrar, o derramar algo y limpiarlo. Sus obras nos hacen sentir incómodos con nuestra propia percepción del tiempo y el espacio. ¿Puede explicarnos un poco más acerca de cómo experimenta usted el proceso que antecede a la creación de una pieza?

WK: La pieza surgió luego de mirar las cintas de Georges Méliès y de entenderlo como artista. Él mismo hacía las pinturas en su estudio en frente de la cámara. Se trata de una especie de drama de la cámara: el artista, sus pinturas y el telón de fondo. Fue como continuar esa forma de juego que hacemos cada día, como decir “ensayemos algo distinto”: agarrar los libros corriendo la cinta hacia atrás fue una película, caminar por el estudio fue otra. Si el escenario es el estudio, si el terreno de la película es el estudio, cualquier cosa que esté sucediendo en el estudio puede convertirse en parte de la película, que puede ser entonces acerca de la actividad que tiene lugar antes de que ocurra la obra de arte. ¿Cuál es la clase de pensamiento o no pensamiento que tiene lugar allí? ¿Cómo es el tiempo que transcurre antes de que comience el proceso de dibujar? Así, las películas consisten principalmente en filmarme a mí mismo caminando hacia atrás y hacia delante alrededor del estudio. A veces era la filmación del movimiento real en el estudio y otras su representación. Pero la pregunta más amplia sobre la creatividad o la visión apunta a cosas que uno ve en el trabajo cuando lo hace. Hasta cierto punto, yo simplemente quería copiar algunas de las técnicas de Méliès y ver a dónde nos llevaba eso. Y, al final de la realización de la serie de fragmentos, comencé a trabajar en la película “Journey to the Moon”. Entonces me impuse la regla de que, para hacer esa cinta, solo podía usar elementos que ya existieran en las otras películas. Las tazas de café habían aparecido en una película, las hormigas habían sido filmadas para otra y se volvieron parte de la narrativa de “Journey to the Moon”. Estoy interesado en esa parte del trabajo que, si bien no es ciega, no ve tampoco lo que está haciendo. Pero las películas se hacen de esa manera… Luego las reúno y digo “vamos a ver qué hay aquí”. ¿Funcionan como una conversación interesante entre distintas imágenes que se ven en el mismo estado? Supongo que formalmente mi interés, ahora que lo recuerdo, era lo siguiente: pensé que en una sala de exposiciones es muy común mostrar siete u ocho pinturas, una junto a la otra, y uno no necesita que tengan una conexión narrativa, pero todas habitan un mundo similar si se trata de la exposición de la obra de alguien. Así que la pregunta fue: ¿se puede hacer una exposición de proyecciones de la misma manera en que se hace una exposición de pinturas? En otras palabras, ¿se pueden exhibir siete u ocho, o en este caso nueve, proyecciones en un solo salón, como si tuvieras ese desafío formal más que el desafío del significado? Pero luego, obvio, en las películas tiene que pasar algo. No querrías tener solo una proyección en negro. Y ahí es cuando se produce la combinación de ideas, imágenes, impulsos y lo que tú eres.

LE: Eso se podía ver en la instalación de “Seven Fragments for George Méliès” expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, en mayo del 2010. Es muy interesante percibir todas las piezas al tiempo, en especial porque todos los audios suenan de manera simultánea.

Tengo curiosidad acerca del proceso que usted usa de manera recurrente, el de dibujar y borrar. Este se puede ver en “Invisible Mending”, aunque usted también acude al rasgado –rasgar el papel– en el autorretrato. Hay una constante en todo esto: la idea de mostrar construcción y deconstrucción, una idea que se amplia con el recurso de la inversión del tiempo. ¿Se podría decir que usted usa esto como estrategia para referirse al proceso de la construcción de la memoria?

Siete fragmentos para Georges Méliès  [7 Fragments for Georges Méliès] 2003 Instalación a partir de fragmentos de películas en 16mm y 35 mm transferidas a video, siete canales (color, sin sonido) Edición: Catherine Meyburgh Fragmentos de las películas: Remiendo invisible [Invisible Mending], 1:30 min. Bienes muebles [Moveable Assets], 2:40 min. Autodidacta [Autodidact], 5:10 min.

 Siete fragmentos para Georges Méliès [7 Fragments for Georges Méliès]
2003, Instalación a partir de fragmentos de películas en 16mm y 35 mm transferidas a video, siete canales (color, sin sonido) 

WK: No lo uso con esa intención, pero sí se refiere a eso. Me gustaría más que se pudiera ver lo borrado. En las películas animadas tienes algo que ha sido borrado y puedes ver el trazo de lo que ha sido borrado. Y como se está moviendo a través del tiempo, se trata de hacer visible el tiempo, que es algo parecido a hacer visible la memoria. Esa es una de las cosas que he notado a propósito de las sociedades con gran carga política, bien sea en Colombia o Sudáfrica: uno es mucho más consciente del mundo como proceso que como dato estático. Seas como seas, todo tiene raíces históricas y el lugar en donde uno se encuentra en cada momento tiene un viaje histórico detrás. Supongo que, para mí, hacer cine se volvió por esta razón un medio muy cómodo, un medio en el que todo es provisional. Todo puede cambiar y, de hecho, cambia. Esto tiene que ver con los temores de la sociedad y también, como tú dices, es una pregunta sobre la memoria y su dificultad. Cuando las cosas se borran, más que hablar sobre la persistencia de la memoria, se está diciendo algo sobre la manera en que desaparece la memoria y lo duro que es apegarse al recuerdo.

LE: Como colombianos entendemos muy bien lo que significa vivir en un país con largos y profundos conflictos sociales y políticos. ¿Cómo ha afectado su trabajo y su vida la situación sociopolítica de Sudáfrica?

WK: No conozco mucho sobre los detalles de la actual situación política de Colombia, solo sé lo difícil que ha sido durante muchos, muchos años. En Colombia es sin duda más complicado por la forma en que los carteles de la droga afectan también la política. De modo que allá hay elementos que nosotros no hemos tenido. En Sudáfrica los asuntos políticos son mucho más sencillos y mucho más directos, en cierto sentido. Hay un gran abismo, un gran cambio entre la época anterior a 1990 y la época posterior a 1990: antes de 1990 parecía imposible que el sistema del Apartheid llegara a su fin, aunque cada día se volvía más difícil para el gobierno sostenerlo. Desde 1990 comenzaron los pasos difíciles o, como dirían algunos, los pasos fáciles hacia la democracia y los años difíciles para continuar con ella. Así que soy consciente de algunas cosas que deben sentirse de forma muy similar en Colombia y algunas otras que deben parecer muy distintas. He tenido dos vidas como artista. La primera tuvo lugar hasta que cumplí más o menos 25 años y la segunda comenzó cuando tenía 30. Durante varios años suspendí completamente mis actividades como artista. Trabajé en otras áreas. No hice dibujos. Luego regresé al dibujo, pero regresé de una manera muy distinta. La obra con la que ustedes deben estar familiarizados es todo el trabajo que he hecho desde que regresé al dibujo. La obra que hice antes, hasta 1980, es decir los primeros dos años después de terminar la universidad, estaba involucrada con la política de una manera mucho más directa. Eran afiches para sindicatos, piezas de teatro para movimientos políticos… En cierto momento llegó a haber un abismo tan grande entre el arte que hacía para mí mismo y el que hacía para los demás, que decidí que no podía seguir trabajando en nombre de otra gente: no sentía que fuera yo mismo. Así que suspendí mis actividades artísticas durante varios años. Me fui para una escuela de teatro en París para convertirme en actor. Y ahí descubrí que no podía ser actor, así que regresé a Sudáfrica y trabajé en la industria del cine por un tiempo y luego, después de varios años, regresé a hacer dibujos a mi estudio. Entonces comencé a hacer mis imágenes de estudio de la manera en que las describí anteriormente: sin tener un programa, sin mensaje, sin una propuesta.

LE: Así que decidió trabajar guiado solamente por sus propios intereses...

WK: Decidí trabajar diciendo que haría primero la obra y después haría las preguntas. Antes yo siempre me preguntaba: “¿Cuál es la imagen que hay que hacer? ¿Qué imágenes necesita el mundo? ¿Qué necesita el sindicato? ¿Qué necesita la lucha?”, y luego trataba de cumplir con esa tarea. Los dibujos se quedaban atascados y no podía seguir trabajando. Cuando regresé fue muy difícil volver al dibujo, y pensé que si iba a empezar a dibujar no debía interrogarme. Si había una imagen que quería dibujar, la dibujaría y no me preguntaría “¿qué significa esto?” o “¿por qué necesita estar ahí?”, sino que le daría a la imagen el beneficio de la duda. Y de una forma extraña descubrí que, al trabajar de esa manera, los dibujos comenzaron a estar mucho más conectados con lo que estaba sucediendo. Se hizo mucho más fácil tener una manera de representar o mostrar la sociedad cuando la imagen no tenía que estar ahí. Toda mi obra que se ha divulgado es de esa segunda fase, la fase principal de mi trabajo con ella. Entendí el valor de permitir la existencia de un espacio para algo que no es coincidencial –no es por el azar que surgen las cosas–, pero que tampoco es algo que se entiende de antemano. Se trata de un espacio que para mí parece corresponderse de manera muy íntima con una parte de lo que significa ser un ser humano: es el espacio de la brecha entre saber lo que uno piensa, saber lo que uno va a decir, dejarse sorprender, y ser consciente de todas esas otras tormentas que tienen lugar en nuestro interior y son parte de nosotros, reconociendo así que esa es la manera en que vamos por el mundo.

Siete fragmentos para Georges Méliès  [7 Fragments for Georges Méliès] 2003 Instalación a partir de fragmentos de películas en 16mm y 35 mm transferidas a video, siete canales (color, sin sonido) Edición: Catherine Meyburgh Fragmentos de las películas: Remiendo invisible [Invisible Mending], 1:30 min. Bienes muebles [Moveable Assets], 2:40 min. Autodidacta [Autodidact], 5:10 min. 
Siete fragmentos para Georges Méliès [7 Fragments for Georges Méliès]

2003, Instalación a partir de fragmentos de películas en 16mm y 35 mm transferidas a video, siete canales (color, sin sonido) 

LE: Eso es muy cierto. ¿Cuándo llegó su familia a Sudáfrica y cuál era la situación en los sesentas, cuando usted era niño y la política del Apartheid todavía estaba vigente?

WK: Al igual que la mayoría de las familias judías de Sudáfrica, mi familia llegó de Lituania. Hace cerca de 110 años, hacia 1900, fue cuando mi familia llegó a Sudáfrica. Hubo una gran emigración hacia Sudáfrica desde varios países de Europa del Este, Latvia, Lituania y Rusia […] Yo nací en 1955, así que en los sesenta, entre 1960 y 1972, estaba en la escuela. Este fue el período de mayor represión en Sudáfrica. Fue la época de la masacre de Sharpeville, en la que 70 personas fueron asesinadas por la policía. Yo viví muy consciente a lo largo de estos años de lo que estaba sucediendo porque mis padres eran ambos abogados y los dos estaban relacionados con algunos casos políticos de la época. Así que desde muy temprana edad fui consciente de vivir en una sociedad poco natural.

LE: Su padre es abogado, pero no sabía que su madre también fuera abogada.

WK: Sí, los dos son abogados. Abogados importantes.

LE: ¿Y estaban involucrados en procesos a favor de los derechos humanos?

WK: Sí, claro. Mi padre fue uno de los abogados de Nelson Mandela y el abogado de la familia de Steve Biko cuando este fue asesinado. También fue abogado de las familias de la gente que murió en la masacre de Sharpeville, así que estuvo muy involucrado en los principales juicios políticos de la época. Estoy seguro de que eso cambió mis percepciones del mundo en el que estaba creciendo. Día tras día, en la casa se respiraba la rabia de mis padres hacia el mundo que los rodeaba, y supongo que la fuerza productiva de la rabia era bastante evidente en la gente que me rodeaba cuando era niño.

LE: ¿Dijo usted que su hijo tenía nueve años por la época de sus experimentos con el cine y las improvisaciones?

WK: Cuando yo estaba comenzando las cintas sobre Méliès, mi hijo tenía nueve años, pero ahora tiene 17. Y mis hijas tienen 25 y 22.

LE: Usted tiene una familia grande. ¿Alguno de ellos está interesado en seguir sus pasos en el arte?

WK: No sé si mi hijo esté realmente interesado en seguir mis pasos, pero ciertamente hace muchos dibujos. A esa edad nadie puede decir qué es lo que va a hacer con su vida. Mis hijas son las dos escritoras o practican la escritura […], pero están en el área de las humanidades. No van a ser artistas visuales, así como yo no iba a ser abogado.

LE: ¡Por supuesto! Ahora regresemos a la historia de Sudáfrica. ¿Cómo ha cambiado la situación después de dos décadas de democracia? Y esta puede parecer una pregunta muy sencilla: ¿cómo percibe usted ese cambio a lo largo de estos veinte años?

WK: Esa es una pregunta más difícil de lo que uno piensa. En ciertas cosas, la vida diaria ha cambiado poco desde el fin del Apartheid. La clase media blanca y privilegiada que antes gozaba de privilegios todavía sigue gozando de ellos. Ahora se les ha sumado una clase media negra que también goza de los mismos privilegios. Pero si eres un chico negro de clase trabajadora, un chico negro del campo, tu futuro todavía es muy, pero muy difícil. Si eres un chico negro inteligente y entras a una universidad, de repente hay una enorme diferencia en tus posibilidades. Para algunas personas el mundo ha cambiado por completo; para otras ha cambiado menos de lo que uno esperaría. Por otra parte, en el país se vive una atmósfera muy distinta: todavía hay una combinación del optimismo posterior a la transformación y el pesimismo ante el aumento de la corrupción y ante el hecho de ver cómo distintas partes del gobierno se paralizan y dejan de funcionar. Para mí, la única manera de vivir es no ser ni pesimista ni optimista, sino entender que estos dos futuros se desarrollan al mismo tiempo. No es un asunto de elegir entre uno y otro; en tu cabeza tienes que tratar de mantener las dos visiones.

Ubu cuenta la verdad  [Ubu Tells the Truth] 1997 Película animada en 35 mm con fotos documentales y película de archivo en 16 mm transferidas a video, 8 min. Edición: Catherine Meyburgh Música: Warrick Sony y Brendan Jury

Ubu cuenta la verdad [Ubu Tells the Truth]
1997, Película animada en 35 mm con fotos documentales y película de archivo en 16 mm transferidas a video, 8 min.
Edición: Catherine Meyburgh Música: Warrick Sony y Brendan Jury

LE: Hablemos sobre teatro. Usted comenzó esta entrevista mencionando su participación como director de un montaje que trajeron a Bogotá. Probablemente se trata de la obra Woyzeck on the Highveld de la Handspring Puppet Company, que se presentó en 1996 en el VI Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. En ese momento usted introdujo cambios significativos en el tiempo y los personajes para actualizar la obra de George Buchner. Algo similar ha ocurrido en su trabajo con el Rey Ubú, el personaje de Jarry que personifica la irracionalidad y la extravagancia de los tiranos y los gobernantes. ¿Qué relación estableció usted entre la Comisión para la Verdad y la Reconciliación de Sudáfrica y el Rey Ubú?

WK: Creo que la puesta en escena de Woyzeck ya tenía tres años cuando fue a Bogotá, y en los últimos años ha sido revisada. Se va a presentar otra vez este año y el próximo, y aún sigue vigente. Las marionetas siempre se ven iguales, pero quienes las manipulan tienen veinte años más que cuando empezamos. La producción de Ubú toma obviamente una combinación del personaje burlesco de la escritura de Jarry y la sobria evidencia obtenida por la Comisión para la Verdad y la Reconciliación, evidencia de los abusos cometidos contra los derechos humanos que tuvieron lugar durante la era del Apartheid. Lo que teníamos que hacer en el escenario eran dos cosas: ver si se podía combinar ese personaje, que era esta especie de bufón grotesco de Jarry, con la naturaleza documental de la evidencia suministrada por los testigos ante la Comisión. Y, a nivel visual, debíamos combinar el material de archivo de esa época, imágenes de noticieros y cosas como esas, con una animación muy cruda. Debíamos trabajar con textos e imágenes de archivo, así como con textos y personajes animados. Y lo que encontramos, o lo que esperábamos encontrar y de hecho encontramos, es que podíamos poner las dos cosas muy cerca y las distintas formas terminaban por reforzarse mutuamente. No es que el hecho de poner una animación al lado de una pieza formada por imágenes de archivo las devaluara; lo que sucedía era que la conjunción te hacía ver las imágenes de archivo con una frescura que no tendrías si solo vieras una cinta documental conformada por ellas.

LE: Así que eso también fue una estrategia para recontextualizar…

WK: En cierta forma, el personaje de Ubú y el personaje de Woyzeck eran solo una excusa para trabajar sobre temas sudafricanos específicos. Así pues, los personajes que aparecían en la producción de Woyzeck eran personajes sudafricanos y el Ubú que hicimos es un Ubú sudafricano. Pero se trata en parte también de tomar la tradición de esos personajes e historias y darles una mirada diferente para hacer que la gente que conoce esas historias volviera a comprender súbitamente lo que ellas pueden querer decir, lo contemporáneas que son […] Sin embargo, no necesitas conocer las historias para que te atrapen. Puedes descubrirlas por primera vez y ellas no tendrán el peso de la tradición, pero las obras de Jarry y de Buchner siguen siendo sólidas piezas de escritura con las que puedes trabajar.

LE: Hace un par de años se creó en Colombia la Ley de Justicia y Paz que estableció comisiones para recuperar la memoria del conflicto y buscar la reparación de las víctimas. ¿Cree usted que en esta clase de conflictos se puede alcanzar la verdad política?

WK: No conozco nada sobre las condiciones de la Comisión en Colombia, pero en Sudáfrica el asunto era muy claro: el establecimiento de la Comisión para la Verdad y la Reconciliación fue parte de las negociaciones entre el gobierno saliente y el nuevo Consejo Nacional Africano. Y había una opción: tratar de tener una especie de juicios como los de Nuremberg en los que la gente sería acusada por sus actos y, si había cometido actividades criminales, podría ser castigada. Esa era una alternativa. Pero luego se descubrió que iba a ser imposible averiguar la verdad y hacer justicia. Así que la otra opción era crear la Comisión: eso fue lo que tuvimos. Esta opción implicó una paradoja. La paradoja es que puedes averiguar la información, pero el precio de averiguar lo que sucedió es que le concedas una amnistía a los perpetradores. De modo que la única manera en que podías lograr que la gente dijera lo que había hecho era ofrecerles amnistía. En otras palabras, no habría justicia. Había que elegir entre dos opciones: tratar de hacer justicia sabiendo que no se averiguarían muchas cosas u obtener la verdad. Esa es la paradoja que llevó a situaciones éticas bastante complicadas en Sudáfrica. La paradoja es que a medida que la gente revelaba cosas cada vez más terribles sobre lo que habían hecho, cada vez se acercaban más a que les concedieran una amnistía.

LE: Es sorprendente cómo algunos aspectos de la situación son muy similares en Colombia.

WK: ¿De verdad? ¿Sucede algo parecido allá en Colombia?

LE: Aquí tenemos paradojas similares.

WK: Muchas personas necesitaban saber qué había ocurrido con sus familias. Y estoy seguro de que a algunas personas les habría gustado que a la gente que le hizo cosas terribles a sus familias la hubieran llevado a juicio y a prisión, o la hubieran ejecutado. A esas personas también les habría gustado que les hubieran dado la retribución que ellas exigían. Pero cuando vieron que eso no sucedería, para mucha gente fue un gran alivio simplemente saber lo que había ocurrido. Pero más importante que eso –porque creo que, a nivel individual, hay mucha gente que no se sintió reconciliada al saber lo que había ocurrido con miembros de su familia que habían sido asesinados o torturados– fue que, durante los dos años que estuvo funcionando la Comisión, el país entero recibió todos los días información acerca de cómo había sido nuestra historia. Solo así nadie podría decir después “Ay, yo nunca supe” o “Caramba…”. No fue como en Alemania, en donde estos procesos comenzaron 30 ó 40 años después de los hechos, o en muchas otras partes del mundo en donde ni siquiera han comenzado, en donde la gente no ha asumido la responsabilidad con su historia. Eso significó que reconocer nuestra propia historia fue parte de la vida diaria de todos, no solo de unos cuantos comisionados. El tema estaba en la radio, en la televisión. Fue un evento social público y muy difundido.

LE: Creo que nosotros también estamos en un proceso similar.

WK: En Colombia, en Bogotá, durante el año 2010, según entiendo, tuvo lugar el juicio a uno de los generales o coroneles que participaron en el caso del Palacio de Justicia. Y entiendo que lo condenaron.

LE: Sí, usted se debe referir al caso del coronel retirado Alfonso Plazas Vega y su juicio por los hechos ocurridos en el Palacio de Justicia hace 25 años.

WK: Me preguntaba si ese juicio fue un gran evento en Colombia o una cosa pequeña que solo siguieron unas cuantas personas.

LE: En general los medios de comunicación lo siguieron y también fue uno de los temas que se mencionó durante los debates de la pasada campaña presidencial.

Desafortunadamente, el tiempo se nos acaba y quisiera preguntarle un par de cosas antes de terminar. El teatro de marionetas parece ser una referencia importante en muchas de sus obras, en donde se presenta como un espacio de representación. En piezas como “Black Box / Chambre Noire”, el escenario alude al teatro y algunas veces al circo, en mi opinión. Eso me recuerda el circo de Calder, pero coloreado con humor “negro”. Sin embargo, esta pieza está relacionada con un hecho histórico específico: la rebelión y el genocidio del pueblo Herero a comienzos del siglo XX. ¿Qué nos puede contar acerca de esta pieza y acerca del papel que juega el humor en su obra?

Fotografía de Calder's Circus
Alexander Calder. 1926–31
Wire, wood, metal, cloth, yarn, paper, cardboard, leather, string, rubber tubing, corks, buttons, rhinestones, pipe cleaners, and bottle caps
137.2 × 239.4 × 239.4 cm
Whitney Museum of American Art, New York
Tomado de : http://whitney.org/Collection/AlexanderCalder/8336195

WK: Yo no sé cuál es el papel que juega el humor en mi obra. Siempre espero poder hacer una comedia, pero por lo general mis amigos me dicen que no son comedias. Me interesa el teatro y creo que una de las cosas que sin duda hace el circo de Calder –me encanta su circo y ciertamente lo tenía en la cabeza, creo, cuando estaba pensando en la pieza “Black Box” –, una cosa que hizo y que hicieron muchas de las obras de los grandes dadaístas, es que al tiempo que eran una referencia a una visión del mundo -por ejemplo, una referencia al mundo imposible de la Primera Guerra Mundial, al mundo de los dadaístas-, también abrieron todo un lenguaje formal, una manera de entender el mundo. Un ejemplo de esto es el hecho de que Calder haga dibujos tridimensionales en sus objetos, dibujos lineales del mundo, para mostrar lo sencillos que pueden ser los materiales. Uno puede mostrar cómo se hace algo y lograr al tiempo que ese algo todavía retenga una magia fascinante. Uno ve cómo Calder está poniendo en marcha los diversos objetos de su circo, pero siguen siendo los objetos los que hacen cada número. Uno todavía cree en ellos. Y esa también es la naturaleza del teatro de marionetas. Uno puede ver cómo la marioneta es manipulada, pero no puede evitar atribuirle una psiquis a la marioneta misma. Y esa es una de las cosas importantes acerca del teatro de marionetas: hace que la actividad de mirar u observar una representación sea un acto consciente. Tenemos conciencia de estar mirando ese objeto de madera y creer que es una persona real. Uno sabe que eso es ridículo, pero no puede evitarlo. Eso pone de manifiesto el placer del autoengaño, que es una de las cosas que el arte puede lograr. El teatro de marionetas también nos hace conscientes de qué tanto el mundo es una construcción nuestra. Uno es muy consciente de que se trata de un objeto, una pieza de madera que alguien está manipulando, pero nos encontramos a medio camino con esa pieza de madera que alguien está manipulando y nos sintonizamos con ella, le damos credibilidad a sus actos, mientras que al mismo tiempo sabemos que solo es una pieza de madera que alguien está moviendo. Ahí es cuando el trabajo se vuelve interesante, como en el circo de Calder y en “Black Box”, en donde lo que ves es un objeto mecánico que, de todas maneras, todavía tiene una carga emocional o responde a un interés en lo que está haciendo.

 Black Box/Chambre Noire
William Kentridge,
2005
Photo: John Hodgkiss
Deutsche Guggenheim, © William Kentridge
http://db-artmag.de/archiv/2006/e/3/3/437.html

LE: Hablemos sobre las técnicas que usted usa. Usted ha trabajado con todos los medios imaginables, desde el dibujo al carboncillo que aprendió muy joven, hasta el grabado, la pintura, la animación y el video. En la pieza “Jackson Pollock pinta a Robert Ryman” (de la serie 5 Temas), usted alude al estilo de los dos pintores del expresionismo abstracto norteamericano, mientras “desdibuja” poéticamente la estrategia de Pollock de salpicar y hacer manchas para transformarla en la simplicidad de Ryman. ¿Cómo ubica su obra dentro de las tradiciones de la historia del arte? ¿Y cómo llegó a los llamados dibujos para proyección?

WK: Esas son dos preguntas. Voy a contestar primero la segunda, porque es fácil. Yo ya estaba haciendo dibujos al carboncillo, así que la forma de los dibujos precedió a las películas. Luego quise ver cómo se veían los dibujos mientras estaban en el proceso de su creación. Puse una cámara para filmar la actividad de hacer el dibujo. Descubrí que podía seguir haciendo el dibujo cuando estaba terminado y que este se convertía en esas animaciones, así que… No comencé diciendo: “¿cuál es esa imagen que quiero mover?… Ah, ensayemos con un carboncillo”. Fue más bien: “Estos son los dibujos que ya estoy haciendo; veamos qué hacen los dibujos cuando se mueven”. Así fue como surgieron las animaciones de carboncillos… Y estaba trabajando con carboncillo porque soy incapaz de trabajar con color. Las imágenes tienen que ver con la falta de capacidad. Esta no es una decisión moral, pues tan solo se trata de las cosas que uno puede hacer, así como algunas personas pueden cantar de manera afinada y otras no. Algunas personas pueden lograr que los colores se asienten uno junto a otro con un significado y belleza; yo no puedo. Así que no lo hago. Eso responde la segunda pregunta.

Party in Paris
Max Beckmann
1931 (reworked 1947)
Oil on canvas
109.2 × 175.6 cm
The Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Tomado de: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/503

En cuanto a la otra pregunta, estoy interesado en aquellas trayectorias del modernismo que no terminaron con Ryman o Pollock. Me interesa esa tendencia del modernismo que llegó incluso a novelas del estilo de las de Kakfa y Max Beckman, o que tiene lugar en Rusia a través del constructivismo y las cintas de Dziga Vertov: la era figurativa del modernismo, supongo. Soy muy consciente de la clase de trayectoria que va del expresionismo a Pollock y luego de la clase de pintura ostentosa que hay en alguien como De Kooning. Quisiera poder trabajar como él. Y esa es la manera de alguien que ha pasado a través del expresionismo abstracto pero cuyo nombre se me acaba de escapar…

El hombre de la cámara (Still)
Dziga Vertov

1929
Tomado de: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:UNDEFINED-0.jpg

LE: ¿Qué clase de trabajo hace ese artista?

WK: Comenzó como expresionista abstracto, pero terminó pintando a todos los hombres con túnicas y capuchas puntiagudas, zapatos grandes y cigarrillos.

LE: ¿Philip Guston?

WK: ¡Sí! La obra de Philip Guston… Esto no quiere decir que no haya lecciones que aprender de lo que ocurrió en los cincuenta, pero sí quiere decir que esas lecciones pueden manifestarse de una manera que no tiene que terminar solamente a la manera greenbergiana. El verdadero tema de la pintura no siempre es la pintura. Es cierto que la pintura es parte de la materia prima con la que trabajamos, pero no tiene que terminar ahí.

LE: Permítame aclarar algo sobre esto: lo que usted acaba de decir es que no está de acuerdo con Greenberg6 en lo que tiene que ver con la manera en que él define la pintura a través de sus características únicas como medio formal, sino que usted la define de otra manera. ¿Podría especificar cuál sería esa manera?

WK: Para mí esto tiene que ver con el hecho de que la pintura o el dibujo son una membrana entre nosotros y el mundo, entre nuestras vidas internas y el mundo objetivo que está fuera de nosotros. Cuando tienes un dibujo, una forma sobre la tela, esa forma no está absolutamente sola, como si no hubiera algo que ocurriera dentro de nosotros cuando la vemos. Una parte de nosotros mira esa forma y no podemos contenernos. Sucede lo mismo cuando miramos la marioneta y no podemos evitar ver a la persona en la marioneta. Cuando miramos la tela, el dibujo o la proyección, no podemos contener el impulso de reconocer cosas. Pienso aquí en la categoría del reconocimiento, la categoría de la asociación, el hecho de que las cosas sugieren siempre otras cosas, la sensación de la conexión, la sensación de resolver enigmas, todas esas cosas que Greenberg pensaría que son una observación incorrecta. Él diría: “anula eso, ponte en un estado de apertura zen en el que lo único que ves es la forma y la forma es todo y es lo único que necesitas”. Para mí esa es una especie de deformación de lo que es ser un ser humano, así como la deformación de lo que es la observación. Y esa clase de pureza me parece completamente horrenda. Creo que uno tiene que defender las enormes impurezas de los orígenes y las visiones que tiene, así como se defiende la manera en que nos movemos por el mundo.

LE: El tiempo de esta entrevista se está acabando y me preguntaba si usted tiene planes de venir a Bogotá, al Festival de Teatro, o si le gustaría venir a mostrar su obra.

WK: Seria estupendo… en los próximos años. Espero que con la cantidad de trabajo que estoy haciendo, el proyecto que estoy haciendo… sea posible. Espero tener una exhibición que empezará en Brasil, creo que en dos años y veremos si puedo llevarla a Colombia.

LE: Definitivamente! ¿Qué hay que hacer para que eso suceda?

WK: Voy a hablar con la curadora que es Lilian Tone en el MOMA de Nueva York, quien esta trabajando con una institución creo que en Río, tal vez en São Paulo, pero creo que en Río. No sé muy bien cómo funcionan estas cosas pero tengo el presentimiento de que llegó la hora de ir a Colombia.

LE: ¡Eso sería fantástico!.

Agradecimientos Esta entrevista fue posible gracias a la colaboración de la Fundación Inamori, a Anne McIlleron del estudio de William Kentridge y al apoyo de la Facultad de Artes y Humanidades y el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.

Traducción: Patricia Torres

Transcripción: Sally Station

Corrección de estilo: Juan Diego Pérez


Notas de pie de página

1 Esta entrevista se publicó originalmente en la Revista Clave 019-97 # 4 (ISSN 2011-401X) de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes. Una versión resumida fue publicada en Revista Arcadia y puede consultarse en el siguiente vínculo: http://www.revistaarcadia.com/Imprimir.aspx?idItem=27094

www.linaespinosa.com

Lilian Tone, la curadora de su retrospectiva en el MOMA de Nueva York, se refiere a estas obras como a una suerte de dibujos en movimiento o filmes dibujados, mientras los asocia con un palimpsesto que contiene la memoria de una secuencia. http://artarchives.net/artarchives/liliantone/tonekentridge.html, consultado en Octubre de 2011

Angus Gibson y Miguel Salazar son directores del documental La Toma. http://la-toma.info/content/sinopsis

5 Esta obra hizo parte de la exposición Production Site: The Artist Studio Inside Out realizada en el MOCA de Chicago en la primavera del 2010.

Clement Greenberg fue un crítico de arte estadounidense que promovió el expresionismo abstracto.