El arte negro

Matiz llegó a México, probablemente hacia finales del año 1941 —y no el día del asesinato de León Trotski, como se menciona a menudo—. Allí no solo descubre los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional, sino también una actualidad fotográfica que, a semejanza del nacionalismo latinoamericano, impactará su obra. Desde el viaje de Henri Cartier-Bresson a México en 1934 y su exposición conjunta con Manuel Álvarez Bravo en el Palacio de Bellas Artes el año siguiente, la poesía visual del surrealismo empezó a apoderarse de la fotografía mexicana.

Esa “fotopoesía surrealista”, otra práctica del instante basada en una poesía más óptica que literaria, se articula a las predisposiciones naturales de Matiz por la imagen fortuita y se observará a lo largo de su trabajo. Las fotografías Judas. Semana Santa, Piñata, Semana Santa. Cuzco y Venta de cuatros, presentadas en esta muestra, son imágenes que se destacan en el conjunto de su obra y que surgen con la estancia del artista en México.

El acuerdo al que llegan David Alfaro Siqueiros y Leo Matiz en 1945 permite revaluar la naturaleza real de la inscripción de Matiz en el movimiento cultural moderno mexicano, más allá de la imagen del muralista de la lente. Esta colaboración, estrictamente profesional y favorecida por la amistad del pintor con el artista colombiano Ignacio Gómez Jaramillo, tenía como propósito inicial el cubrimiento de la actividad del pintor en su taller y de dos series de encargos directos, en los cuales el muralista usa la fotografía en función de la necesidad de su arte. Las imágenes darán lugar al pleito memorable entre Matiz y Siqueiros, episodio central en la mitificación de la obra del fotógrafo y que originará su despedida casi definitiva de México.

Recordemos los hechos: las fotografías tomadas por Matiz y dirigidas por Siqueiros, inicialmente como estudios preliminares de una pintura mural, las utilizó finalmente el pintor para realizar una serie de pintura de caballete. Al descubrir el cambio en el uso de sus fotografías, Matiz decidió denunciar en público a Siqueiros por plagio. El aura del pintor en la sociedad mexicana de la época y su temperamento radical terminaron rápidamente por aislar las acusaciones del fotógrafo, quien, afectado por la amplitud del escándalo que había fomentado, tuvo que dejar la patria que había confortado sus ambiciones artísticas.

El conflicto se origina seguramente en el malentendido por parte de Matiz del papel de la fotografía en la pintura muralista. Como lo recordaba Siqueiros, la pintura no compite con la fotografía, aquel “arte negro” y “sin colores”: “La cámara cinematográfica y la fotográfica deben ser usadas como elementos iniciales para diseños previos, desarrollables posteriormente en forma plástico-pictórica. El boceto o apunte fotográfico es para el pintor solo un documento gráfico-social, o plástico-social, pues en esencia la pintura es por completo ajena a la fotografía como expresión plástica. Ambas tienen un papel plástico concreto que jugar. La pintura puede parecerse a la fotografía tanto como se asemeja a la escultura ; esto es, en que las dos tienen naturaleza representativa, pero nada más”.